Revista Tomis

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp

Un regal cultural: Turneele Yamamoto Noh Theater în România. Dialog cu maestrul Akihiro Yamamoto

Cea mai veche formă de artă teatrală din lume cu o istorie neîntreruptă de la începuturile sale în secolul al paisprezecelea și până în prezent, teatrul nō a fost desemnat în 2008 „Patrimoniu cultural intangibil Unesco”. El ocupă și astăzi un loc de seamă în rândul artelor spectacolului din Japonia, reprezentând un repertoriu cu preponderență clasic, ce include și piese ale căror origini datează din secolul al paisprezecelea. Din aceeași perioadă își au originea tratatele redactate de Zeami Motokiyo (1363-1443), autor al unora dintre cele mai valoroase piese nō, dar și actor și fondator al școlii de teatru nō Kanze. Textele sale teoretice au la bază învățămintele preluate de la tatăl său, actorul și autorul de piese nō Kan’ami Motokiyo, cât și propriile considerații despre această artă interpretativă. Tratatele au fost transmise în secret din generație în generație și au contribuit semnificativ la continuitatea teatrului nō. Dacă în trecut teatrul nō a supraviețuit mai ales sub patronajul shogunatului, căci samuraii îl apreciau atât din poziția de spectatori, cât și din cea de interpreți amatori, acest raport de susținere a devenit imposibil după Restaurația Meiji, când clasa samurailor a fost abolită. Din fericire, sprijinul a venit mai apoi din partea familiilor de nobili, a aristocrației și a proprietarilor de mari companii ce formau noua pătură socială superioară, și a permis inclusiv formarea unor noi familii de artiști nō pregătite să ducă mai departe această străveche tradiție.

Maestrul Akihiro Yamamoto
Maestrul Akihiro Yamamoto

Unul dintre teatrele fondate în această perioadă este Yamamoto Noh Theater, creat în 1927 de către Hiroyuki Yamamoto. Acesta preluase afacerile familiei sale, ce prosperase încă din perioada Genroku (1688-1704) prin facilitarea împrumuturilor de bani. Un împătimit al teatrului nō, Hiroyuki Yamamoto a hotărât să intre în lumea artiștilor după ce a pierdut întreaga avere din cauza unei înșelătorii. Clădirea din lemn a Yamamoto Noh Theater a fost construită în același an datorită sprijinului economic acordat de comercianții bogați din Osaka, care au ales să sponsorizeze acest demers artistic. Distrus de bombardamentele Aliaților, edificiul a fost refăcut în 1950, servind drept un exemplu de succes al eforturilor de reconstrucție a Japoniei după război. Au fost reluate atât reprezentațiile, cât și activitățile de predare a artelor nō către discipolii amatori sau hotărâți să își găsească vocația în acest domeniu. Apoi, în 2006, întreaga clădire a Yamamoto Noh Theater a fost declarată „Patrimoniu cultural tangibil” de către guvernul Japoniei.


În prezent, Yamamoto Noh Theater din Osaka este unul dintre cele mai importante teatre din Japonia, ocupându-se nu numai cu păstrarea tradiției și prezentarea acesteia publicului larg din țară și din străinătate, dar și cu inovarea acestei arte scenice prin îmbinarea arhitecturii și a scenografiei tradiționale cu tehnici reprezentative noi, precum iluminatul de tip LED și subtitrările în mai multe limbi. Reprezentațiile în spații atipice precum hotelurile, sălile polivalente, parcuri, stații de tren sau pe vapoare au rolul de a facilita accesul publicului neinițiat către aprecierea acestei străvechi arte dramatice. Numeroasele turnee din străinătate au păstrat alternanța între scena clasică și spațiile ieșite din tiparul obișnuit. De exemplu, în Plodviv, Bulgaria, piesa „Aoi no ue” („Doamna Aoi”) a avut loc în amfiteatrul roman al orașului, iar în Slovacia, piesa „Hagoromo” s-a ținut într-o pădure din afara orașului Nitra. Turneele în afara Japoniei, organizate de Fundația Yamamoto Noh Theater în colaborare cu Petko Slavov, discipolul maestrului Akihiro Yamamoto, urmăresc să prezinte spectatorilor străini estetica și arta nō într-o manieră accesibilă acestora și să faciliteze formarea unor legături între culturi prin ateliere destinate actorilor și amatorilor interesați de acest stil teatral tradițional japonez. De asemenea, Petko Slavov a realizat numeroase aplicații în limbile engleză și japoneză pentru telefoanele smart și tablete, care servesc diseminării informațiilor despre teatrul nō și popularizării acestuia. Câteva exemple sunt We Noh, cu animații și informații despre subiectele unor piese faimoase, Ohayashi Sensei, care prezintă instrumentele folosite de instrumentiștii ce alcătuiesc ansamblul orchestral denumit hayashi, sau Super Utai pentru cei care vor să învețe să cânte urmărind libretul unei drame nō.
Atât scurtarea duratei reprezentațiilor ce țineau în mod tradițional de dimineață până seara, cât și modalitățile inovatoare de punere în scenă reușesc să apropie publicul de o artă greu accesibilă din cauza limbajului folosit și a interpretării extrem de stilizate. Scopul final este acela de a menține teatrul nō pe locul său bine-meritat printre artele spectacolului mult mai diversificate în prezent, ca o formă teatrală relevantă și astăzi.

© Dragoș Dumitru Reprezentație a piesei „Hagoromo” („Mantia cu aripi”) în Sala Thalia a Filarmonicii din Sibiu (2017)

În ultimii șapte ani, publicul român a avut aproape în fiecare vară ocazia să se delecteze privind punerile în scenă ale pieselor pe care Yamamoto Noh Theater le-a adus în sălile din București, Sibiu sau Timișoara. Primul turneu în țara noastră a avut loc în iunie, 2016, când piesa „Adachi-ga-hara” („Demonul muntelui”) a fost reprezentată atât în capitală, cât și în Sibiu. Yamamoto Noh Theater a revenit ulterior la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, în cadrul căruia a încântat spectatorii cu reprezentații de teatru nō și kyōgen, atât în spații formale, cât și informale, precum biserica fortificată de la Cisnădioara („Atsumori”), Biserica Evanghelică „Sf. Ioan” („Vocile Teatrului Noh”), sau în amenajări exterioare accesibile publicului larg, precum scena din Piața Habermann („Tsuchigumo”). Întrucât din 2020 călătoriile în afara Japoniei au devenit aproape imposibile din cauza pandemiei ce a afectat și zona artelor scenice la nivel global, Teatrul Yamamoto s-a întors la FITS abia în 2021, online, prin transmiterea piesei „Orfeu”. Anul trecut, artiștii celui mai vechi teatru nō din Osaka au revenit în Sibiu alături de maestrul Akihiro Yamamoto, incluzând în turneu o primă reprezentație la Teatrul Național din Timișoara. Acest regal cultural atât de valoros a fost completat de expoziția „Fețele teatrului Noh” deschisă la Centrul de Informare Turistică din Sibiu, ce conținea 40 de măști din recuzita proprie a teatrului, aduse din Japonia special pentru acest eveniment. Anul acesta, maestrul Yamamoto a revenit în România alături de trupa sa la finalul lunii iunie pentru a ne oferi o viziune complet diferită asupra mitului lui Faust. Reprezentația în manieră nō a unei piese din noul repertoriu, compusă în mod special pentru turneul din 2023, a fost primită cu entuziasm de publicul din Sibiu și Timișoara.

© Nicolae Gligor – „Yuya”, prezentare a unui moment de teatru nō în fața Sălii Thalia a Filarmonicii din Sibiu (2017)

Ați surprins de fiecare dată publicul român cu ceva nou, incitant, astfel încât spectatorii revin în fiecare an să vă vadă. Cum alegeți ce piese să interpretați în străinătate?
Bineînțeles, mă sfătuiesc și cu Petko Slavov, discipol și colaborator în coordonarea turneelor din Europa. Deoarece cred că există o diferență considerabilă între modul în care japonezii și străinii simt teatrul nō, la început am ales piese în atmosfera cărora se poate intra ușor.

Ați adaptat deja două teme reprezentative pentru cultura europeană și le-ați interpretat în manieră nō. Credeți că temele japoneze din teatrul nō își au și ele locul în piesele de teatru moderne?
Teatrul european va folosi metode specifice lui, pe când teatrul japonez va folosi alte metode. Când spun teatru japonez nu vorbesc despre cel contemporan, ci despre cel clasic, pentru care teatrul nō este baza, dar care include și teatrul bunraku în care sunt folosite păpușile, sau teatrul kabuki. În teatrul nō nu găsim absolut deloc teme precum cele tratate în teatrul contemporan, de exemplu povești de iubire dintre un bărbat și o femeie. Cele mai multe piese tematizează prezența unei zeități, iar multe personaje centrale din piesele scrise începând cu perioada Muromachi, din secolul al XVII-lea, apar ca prezențe fantomatice ce încă rătăcesc în lumea noastră, deși au murit. În Budism există rikudō, adică cele șase căi pe care le putem urma după moarte, iar publicul alcătuit din samuraii care priveau aceste piese se întreba încotro duce calea antizeilor Asura. Piesele nō transmit că sufletele ajunse pe această cale, pe care ar trebui să continue până la căderea în infern, pot să scape și să ajungă în rai prin citirea sutrelor și prin alinarea sufletului. Dacă ne gândim la teatrul nō din punctul de vedere al acestor elemente ce țin de religie, putem găsi anumite paralele cu arta dramatică vestică. Doar că piesele de teatru nō nu au structura cvadripartită pe care o regăsim în teatrul vestic. Ceea ce am făcut inițial a fost să aleg o piesă care avea această structură cvadripartită (introducere, desfășurare, punct culminant și încheiere) și să o transform în ceva diferit.

© Octav Ganea – Reprezentație a piesei „Adachi-ga-hara” („Demonul muntelui”) în Sala Thalia a Filarmonicii din Sibiu (2016)

În „Faust: Tribut” ați plecat de la tradiția europeană, prelucrată prin tradiția japoneză, apoi v-ați întors din nou la tradiția europeană prin piesa corală „O magne Pater” de Hildergard von Bingen. De ce ați introdus acest cântec sacru?
Observ un element comun în imnurile creștine, în recitarea sutrelor budiste sau a Coranului în Islam. Acel cântec sacru este, în fapt, un strigăt al spiritului. Și cântecele interpretate din teatrul nō sunt un strigăt al spiritului – fără microfon, ci intonate doar prin voce, ele caută să trezească empatia publicului. Am făcut acest lucru recent și în Japonia, unde am alăturat incantarea numelui lui Buddha și cântecele nō în temple budiste, dar este pentru prima dată când includ un imn din tradiția religioasă vestică într-o piesă. Intenționez să fac acest lucru și în viitor, fie folosind cântece sacre din tradiția creștină, fie Coranul în tradiția musulmană. Pentru publicul care nu înțelege limba japoneză, cum ar fi publicul din România, aceste melodii sună, probabil, la fel.

Concluzia dumneavoastră este că într-un anumit sens, creați o paralelă între culturi, nu-i așa?
Chiar dacă limbile sunt diferite, acest strigăt al spiritului are aceeași rezonanță, fie că vorbim despre recitarea unei sutre sau despre un imn creștin. Printre animale, omul este unicul capabil să se roage. Rugăciunile sunt rostite prin voce, acest lucru este la fel indiferent de naționalitate. Îmi doresc să repet această experiență și în alte piese nō, incluzând în mod similar un moment interpretativ ca cel folosit în Sibiu și Timișoara prin acel imn creștin. Prin reprezentația nō a pieselor „Orfeu” și „Faust: Tribut”, am căutat să descopăr cum anume pot exprima aceste sensuri în limbajul teatrului nō. Orfeu este un personaj cunoscut tuturor, la fel și Faust, în diferitele versiuni care i-au dat viață în dramă sau proză. Cu toții avem o imagine despre aceste două personaje. Vreau ca publicul să simtă cum le-am ilustrat în manieră nō. Nu m-a interesat să îl analizez pe Faust din perspectiva acțiunilor expuse în tragedia lui Goethe, ci să îl regăsesc după moartea sa, adică să-mi imaginez viitorul acestuia după moarte.

Pe scenă se regăsesc atât actori ce poartă mască, cât și actori care interpretează cu chipul liber. Ce anume determină acest lucru?
La început, teatrul nō era interpretat de actori de sex masculin. De aceea, rolurile de bărbați nu necesită măști. De exemplu, preotul budist ce apare în rolul secundar din „Faust: Tribut” nu poartă mască. Una dintre reguli este aceea că personajele masculine umane, fie că reprezintă un rol principal, de shite, sau unul secundar, de waki, nu-și acoperă chipul, în timp ce personajele de demoni sau spirite, precum și personajele feminine sunt reprezentate folosind măști. Dacă citești sau asculți, de exemplu, la teatrul radiofonic „Faust”-ul lui Goethe, ajungi să-ți imaginezi personajul lui Faust. În prima jumătate a piesei prezentate în Sibiu și Timișoara, l-am prezentat pe Faust metamorfozat într-un bătrân, în timp ce în a doua jumătate Faust avea chipul unui tânăr. Am ales atât măștile, cât și costumele, pentru a transpune acest personaj, așa cum mi l-am imaginat eu, în limbajul teatrului nō. La fel și în cazul Margaretei. Bineînțeles, dacă observăm aceste reprezentări scenice îndeaproape, vedem cum măștile își schimbă mimica, iar costumele își schimbă culoarea. Desigur, opțiunile sunt diferite în funcție de artiștii care interpretează rolurile respective.

„Tenko”, prezentare a unui moment de teatru nō în curtea interioară a Muzeului Brukenthal (2022)

V-aș invita să ne vorbiți despre măștile de teatru nō. Care este vechimea lor și cum reușesc ele să exteriorizeze diferitele stări ale personajelor pe care le reprezintă?
Masca folosită în prima parte a piesei de ieri, pentru Faust întrupat într-un bătrân, a fost creată acum aproximativ trei sute de ani. Cea de-a doua mască are aproximativ o sută de ani. Aspectul măștilor este diferit în funcție de lumina care se reflectă pe ele și care poate fi naturală sau artificială. Lucrând cu Takayuki Fujimoto, unul dintre cei mai importanți artiști de efecte vizuale din Japonia, am hotărât ca fundalul și tot ce este în jurul actorilor să rămână în întuneric. În Japonia, o reprezentație clasică permite publicului să vadă tot ce este pe scenă, dar și în jur. Inclusiv instrumentiștii (hayashi-kata) și corul (ji-utai) ce interpretează acompaniamentul muzical se văd. Domnul Fujimoto a iluminat de data aceasta scena punând accent pe actori, care ies în evidență. Într-un anumit sens, a părut o iluminare scenică în stilul teatrului contemporan din Vest. Cu toate acestea, intenția mea a fost aceea de a lăsa publicul să observe efectele vizibile pe fiecare mască în funcție de unghiul din care lumina se reflectă pe aceasta atunci când chipul se ridică sau se înclină, lăsând aceeași mască să exprime tristețe, durere, sentimente ce corespund replicilor pe care publicul le descoperă citind supratitrările. Am vrut ca spectatorii să simtă această corespondență. Măștile au o putere aparte, care se suprapune peste cea a regizorului.

Cum hotărâți cu ce echipă de actori și artiști să lucrați? Aveți colaboratori permanenți sau componența trupei este diferită de la o piesă la alta?
Unii dintre ei mi-au fost colegi în aceeași școală Kanze, dar și-au început ucenicia după mine. Acești actori, ce au ajuns să pătrundă secretele teatrului nō în aceeași perioadă cu mine, sunt extrem de valoroși pentru mine și sunt persoane în a căror artă pot avea deplină încredere. Nu am învățat singur și nu i-am cunoscut în contexte separate, ci am locuit sub același acoperiș. Prietenia noastră a evoluat în baza relației stricte de sempai și kōhai, cu preceptele ei aproape religioase ce impun respect reciproc și grija seniorului față de junior în această ierarhie. Aceștia sunt oamenii în care am cea mai mare încredere și pe care am grijă să îi am alături în ceea ce realizez.

În cât timp poate deveni cineva un profesionist al interpretării?
Bineînțeles, pentru un amator care aspiră să devină un actor profesionist de teatru nō, șansele depind și de vârsta la care ia această hotărâre. Cei care se implică în învățarea acestei arte interpretative la o vârstă târzie, nu pot deveni actori profesioniști, dar pot avansa până la un nivel semi-profesionist. De asemenea, sunt persoane care fac pregătire în paralel cu slujba pe care o au. Dacă începi pregătirea în tinerețe, durează aproximativ zece ani, cum a fost în cazul nostru. Pentru instrumentiști, șase ani de cursuri specializate. Ce au teoretizat și redactat Kan’ani și Zeami pe lângă piesele de teatru nō scrise, sau de sarugaku, cum se numea atunci, este ceva ce Shakespeare nu a scris pentru teatrul Vestic. Aici mă refer la „Fūshikaden” („Cartea transmiterii Florii”) sau „Kakyō” („O oglindă a Florii ca artă”) ale lui Zeami, adică tratate despre arta dramatică sau texte ce au rolul de a instrui actorii în arta dramatică, inclusiv în ceea privește atitudinea acestora față de repetiții. Unul dintre preceptele de bază este „Keiko wa tsuyokare, jōshiki wa nakare.” („Repetă mai mult. Uită-ți vanitatea.”).

Prin întrebarea de final, aș vrea să aflu unde anume este talentul unui actor de teatru nō, dacă interpretarea este supusă mereu acelorași reguli și recomandări? Unde ne putem da seama de abilitățile acestuia? Depinde de experiență?
Dacă vorbim despre sport, cea mai bună perioadă pentru abilitățile fizice este în jurul vârstei de douăzeci de ani sau, mai târziu, la treizeci. Pe măsură ce înaintează în vârstă, abilitățile corpului se reduc, nu? În concluzie, pe măsură ce îmbătrânesc, sportivii ajung să fie parte din juriu, să fie antrenori. În teatrul nō, lucrurile stau invers. Cele mai dificile roluri sunt cele de femei bătrâne. Eu nu am interpretat încă un astfel de rol. În concluzie, oricât de mulți ani de experiență aș avea, sunt încă piese în care nu am jucat și roluri pe care nu le-am interpretat.

Așteptăm cu nerăbdare să vă descoperim în continuare în cât mai multe roluri și vă mulțumesc pentru interviul acordat.

CITEȘTE ȘI

Filmul ca o a doua viață: interviu cu Naomi Kawase

Naomi Kawase este unul dintre cei mai importanți cineaști ai momentului, a cărei notorietate depășește granițele Japoniei. Născută în Nara, Kawase a absolvit Colegiul de Fotografie din Osaka (în prezent Colegiul de Arte Vizuale Osaka), rămânând apoi pentru patru ani în corpul profesoral al aceluiași colegiu. A debutat în 1992 cu documentarul autobiografic Ni tsutsumarete (Embracing) despre căutarea tatălui pe care nu îl cunoștea.

Citește mai mult »

Koto-ul lui Mieko Miyazaki—Tradiție, jazz și muzica lumii

Printre artefactele descoperite în mormintele perioadei Kofun (350-591), adică tumulii imenși de forma găurii cheii destinați înhumării membrilor elitei regatului Yamato, există statuete haniwa ce țin în brațe un instrument denumit wagon, similar koto-ului tradițional japonez. Acesta este, însă, de dimensiuni mai mici, cu un număr comparativ redus de coarde întinse pe o placă de lemn și pe care artistul le ciupește cu o pană din material dur.

Citește mai mult »
Mai multe texte
RUBRICI: