cu motto misogin din Edgar Allan Poe:
The death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world.

Când mi s-a cerut să scriu un articol pentru numărul din noiembrie al Tomis-ului, aș fi putut alege să fac o cronică din toată constelația de expoziții care au avut loc recent, multe de foarte bună calitate, unele istorice, altele tematice. Cred că, în mod real, au fost cel puțin cincisprezece de neratat, ceea ce e mult. Toate deschise în ultima lună, parte pentru că a fost, în întreaga țară, Noaptea Albă a Galeriilor, parte pentru că, precum în majoritatea domeniilor de activitate, toamna reprezintă și în zona instituțiilor aparatului cultural deschiderea de sezon, începutul anului, cum s-ar spune.

Am ales, totuși, să spun mai degrabă o poveste, pentru că, mai mult decât un text vopsit în alb ca un panaceu pe care organismul îl cunoaște de decenii, cum sunt tot mai multe în critica actuală, aceasta este una care comportă în ea tropii de bază ai actului curatorial [cei care presupun, ca și rădăcina latină a cuvântului cura, „a avea grijă”], cât și un destin încă nestabilit, care marchează un traseu mai atipic al obiectului artistic. Un parcurs care, cred, îl face mai viu, mai lipsit de acea distanță pe care aura sistemului cultural o pune asupra propriilor sale obiecte. Unul mai ferit de ochii publicului educat cu expoziții & bienale, care, în mod straniu, superstițios & cinic, arată și felul în care subiectul unei lucrări poate influența parcursul acesteia. Vă rog, deci, să-mi dați voie să îi spun o poveste conceptuală, tocmai din acest motiv, dar și pentru că, credem, destinul ei nu este încă încheiat.

Trebuie, însă, să lămurim că, spre deosebire de poveștile din lumea veche, cea anterioară interconectivității actuale, cu punțile ei booleene, poveștile de azi – de la sfârșitul tuturor antichităților posibile –,  trebuie să fie măcar puțin, dacă nu chiar de tot, reale. Să plece de la biografic; pentru că, nu-i așa?, uitându-ne în jur ori în sus, în micro sau în macro, cum din ce în ce mai frecvent facem, pare că avem destul de unde genera. Și totuși, rămâne o poveste, pentru că trezește fascinația celor care o citesc, atinge aparatul dorinței de a te fi vrut prins în ea, beneficiind de amuletele ce o compun.

În octombrie 2013, [artistul, crew-ul?] Banksy a organizat, într-una dintre acțiunile sale, un umil stand stradal care, aparent, vindea pe străzile New York-ului lucrări în stil… Banksy. Pastișe ieftine pentru suma de 60$. Avea să scrie câteva zile mai târziu, pe blogul personal, că acelea erau chiar lucrări autentice, iar norocoșii care le achiziționaseră se aflau în posesia unor opere evaluate la peste 20.000$. Imediat după anunț, mulți s-au bulucit să caute micul stand din Central Park, însă, desigur, acesta nu mai exista.

Situația conține în ea atât fascinația îmbogățirii imediate, cât și pe cea a sacrului coborât și deghizat în profan. Faptul că un artefact care ar putea fi ușor caracterizat drept muzeal –  obiect de drept comun & vital după legislația unor țări –, definit adesea prin unicitate în producție, deci care ar crea o lipsă ireparabilă în cazul distrugerii, este așezat neautorizat într-un loc comun, la accesul tuturor. O poveste care descrie o altă poveste,  iar cea pe care vreau să o spun mai jos conține același tip de fascinație, de gradul doi, dintre cele menționate.

Acum, când scriu aceste rânduri, într-o fântână dintr-un parc public al Bucureștiului se află o sculptură de Bogdan Rața, cel mai relevant sculptor român al ultimei decade. Iar acum, când voi citiți, ea va fi fost deja dispărută. O Ofelia decolorată până la albul osului, filtrată prin mireasa Melancholiei lui von Trier, care a fost înecată a doua oară. Totuși & în desfășurare, povestea noastră mai poate avea, spre deosebire de cea shakespeariană, un posibil final fericit: o resuscitare a inimii ei ușoare din rășină și fibră [cam 17 kg], materiale în care sculptura este turnată; o posibilă revenire din apele unei arteziene cam neîngrijite, de povestit într-un episod doi, dacă el va exista.

Dacă ar fi să grupăm elementele poveștii, am avea așa: – Pădurea: un parc din sectorul doi al Capitalei; Căsuța: o fântână publică arteziană – Scufița: Flow Study after Millais, sculptură de Bogdan Rața, 2023, exemplar unic, aproximativ 190 cm lungime; Lupul: încă necunoscut; Pădurarul: nu știm – Evenimentul inițial (T0): un festival în aer liber, anulat din cauza condițiilor meteo; Evenimentul declanșator (T sau punctul culminant): dispariția; Evenimentul transformativ (T3, în desfășurare): de parazitat într-o posibilă viitoare expoziție.

Bogdan Rața, cum spuneam, este cel mai vizibil sculptor apărut după 2010 în România. Sculpturile sale au de regulă ca subiect corpul –  fie părțile anatomice bio-modificate, mai ales la începutul carierei, fie corpul și diversele sale mișcări, poziționări & unghiuri de vedere, în operele mai recente. Morfologic, lucrările au traversat un drum de la volumetria psihopompă a operelor timpurii, în culori pure, către materiale și forme noi, care uneori se camuflează în cele tradiționale sculpturii, definite formal de o subțirime care l-ar face invidios până și pe Giacometti. Stilistic, de la un soi de post pop art spre un post al artei procesuale, ca o privire aruncată asupra istoriei sculpturii, dar și asupra compozițiilor împrumutate din alte genuri. Este, dacă vreți, sculptură despre sculptură sau artefact artistic despre istoria artei, deci, o tipologie meta-istorică.

Subiectul lor pare a fi tocmai prezența în spațiu, trăsătura fundamentală a sculpturii: felul în care o formă (pozitivul) poate puncta spațiul total (negativul) prin elemente minimale, dar percutante. Să nu uităm că sculptura, mai mult decât orice alt gen auctorial, este o reprezentare directă a subiectului în locul în care acesta a ființat, o evocare a unei scene în chiar spațiul unde s-a desfășurat.

Este vorba, așadar, despre cum percepem o prezență în spațiu. Rața creează un nou mediu, un pozitiv-negativ în sensul cel mai direct al termenului: o formă nici construită, nici extrasă, ci, cumva, făcută vizibilă. Poate de aici și oscilația sa între a prezenta, ca obiect final, fie matrița, fie negativul acesteia, independente unele de altele, existând mereu într-un singur exemplar, ba una, ba cealaltă. Unele sculpturi sunt subțiri ca o peliculă fotografică ușoară ce face falduri în cădere; altele sunt matrițe inserate în pereții spațiilor de expunere, ca și cum obiectul și-ar revendica situl chiar de acolo, iar privitorul ar vedea ca de sub o plintă a unui soclu inversat, de pe care pozitivul a luat-o la plimbare. Alte lucrări sunt negative chiar și în substanță, construite și proiectate virtual, axonometric pe pereți, pardoseală sau tavan, având prezența tradițională a unei sculpturi ce reușește să acapareze spațiul, să delimiteze teritoriul, chiar dacă e imaterială.

Este rochia ei, nu ea, cea care este „heavy with drink” – rochia încrustată în plantele scufundării, pe care BR o surprinde în lucrarea Flow Study after Millais. Ea face parte, să spunem, dintr-o suită de studii fără legătură unele cu altele, realizate după lucrări sau autori din canonul artistic: Holbein, Roni Horn, Mantegna, Tino Sehgal & alții, din medii și perioade istorice extrem de diverse. Aici se află acel meta-istoric despre care scriam mai sus, unificat de aceeași căutare a felului în care se formează un volum din negativul general. Sunt sculpturi create pentru a fi amplasate atât în interior, cât și în exterior și nu m-aș fi gândit vreodată (pentru că în general, sunt alergic la sistemele de tip para-psiho) că, dacă aș fi recitit piesa, aș fi știut că, scoțând-o afară pe Ofelia 2.0, o voi și ucide.

Similitudinile dintre destinul Ofeliei fictiv-istorice și al celei sculpturale trec dincolo de firul narativ, ducându-se până în biografic, cum ne-am mai lovit în textul ăsta. În timpul montajului, spre exemplu, Rața a prins o viroză ușoară, la fel ca Elizabeth Siddal, soția lui Dante Gabriel Rossetti, când poza în cadă ca Ofelia, pentru prietenul Millais.

În încheiere, este, de ce nu, o poveste cât se poate de actuală și în chestiunea furturilor din marile muzee. Să sperăm totuși că nu e cazul & că vom putea povesti continuarea în episodul următor. Până atunci, ea comportă – chiar dacă ne poate părea cinic – o reflecție asupra statutului obiectului artistic azi. 

A spus-o și Bogdan, probabil amar & ironic, am auzit-o și la alți autori, afirmând că, în cazul dispariției unui obiect, ar fi, într-un fel, un soi de compliment; observând că acest lucru nu prea se întâmplă în expoziția contemporană. Gândeam că acest fapt are legătură și cu acea estetică a inaccesibilității, cu care artefactul artistic actual pleacă adesea ca premisă constitutivă. Pentru Rața, cum se poate lesne observa din lucrările sale, care au acea componentă tot mai rară a unității formale, dar sunt totuși organic evolutive, nu a fost niciodată vorba de asta. De unde, poate, și povestea de față.