La mijlocul anului trecut, aflându-mă în Cluj, unde, fără să știu în acel moment, urma să încep organizarea unui șir de expoziții în diverse spații, purtam o discuție cu galeristul și curatorul Dan Popescu, pe seama lucrărilor expuse. Entuziasmul său speculativ, devenit imediat ipoteză, pleca de la faptul că vede pentru prima dată în practica unui pictor local folosite scursurile, scurgerile zemurilor de culoare în ulei, pe care le consideră tipologic specifice mai degrabă sudului. Dan a vehiculat în stilu-i caracteristic ipoteza că acestea aduc cu marcarea teritorială la varii mamifere sau specii de oameni, cu „pișarea pe gard”. Sedus ca de tot ce este de la începuturi și continuă să reapară, de o cunoaștere reflex întâmplându-se la granița și în suspensia evenimentelor istorice majore punctuale, în cele minore, anonime și cald-domestice ale „micilor invazii” personale cotidiene – în pliurile și nu în buzunarele istoriei – am investigat firul acestei afirmații. Cum structural speculativul este nu doar seducător ci și reducționist, sigur că am găsit specificul acestui procedeu tehnic la mulți dintre pictorii zonali, chiar și la Adrian Ghenie, cel mai cunoscut exponent al așa numitei „Școli (de griuri) de la Cluj”. 

Vorbind de pliuri, de forma lor organică în detrimentul rectangularului ancadrament, precum ceva pe care îl poți sugera fără însă a-l putea numi precis, structural simțeam că afirmația este corectă chiar dacă eronată faptic. Este ceva pe care oricine cu o cunoaștere minimă a istoriei artei de aici o poate intui, pe care voi încerca să o descriu succint mai jos, cum bine se cade în paginile unui articol, fără presiunea rigorii academice cerute. Totodată, cunoscând firea oamenilor nordului și atașamentul lor tradus până la statistic față de locul natal, față de gospodăria conținând toate-cele, este un fapt pe care cred că sunt în măsura reprezentativității a-l descrie, prin propria-mi migrație dinspre nordul transilvan spre sudul solar.

 Clujul este un oraș care se poziționează capitală regională a Transilvaniei și unde artiștii au un statut pe care, în mod normal, nu îl mai prea întâlnim în alte părți în țesătura urbană. Este un status sedimentat într-o topografie a aurei, ca să-l amintim pe Walter Benjamin. În multe privințe, Clujul a fost pus pe harta internațională tocmai de aceștia și cumva este conștient de asta. Orașul, fără ceea ce s-a numit Școala de la Cluj începând cu anul 2007, ar fi fost probabil doar acea așezare întinsă în care turiștii străini aterizează pentru a face un tur al locurilor unde și-a dus viața & faptele Dracula. S-au făcut de atunci comparații cu alte școli europene (tipologia „școlii” fiind un specific continental), s-au trasat repere stilistice și temporale care aveau de a face mai mult decât adesea cu cel mai ușor produs de exportat în vest – trauma regimului comunist și reconstrucția ei în produs, pentru noile piețe de circulație liberă a mărfurilor și capitalului. S-au construit, inventat și dărâmat cartiere, zonele fostelor ateliere și galerii au suferit procesul gentrificării, vânzări de până la câteva milioane de euro au început să apară. Așa se întâmplă cu orice produs, purtând unicitate și ambalaj cu cod-de-bare specific, protejat zonal, dar care iată, la mai bine de 15 ani a devenit un simplu manierism verbal.

Clujul DOC a fost mai mult decât adesea asociat picturii, aceea provenită din Foto-Realismul tipic Mitteleuropei, redat în specificul unui gri de dosar sovietic. Vorbind din perspectiva cuiva care vizitează des acest spațiu, nici nu m-ar mira să fi fost altfel. Topografic și meteorologic, adică aspectele care te fac să te închizi într-un sistem protectiv, departe de fenomenologic, care inventează molecule, celule, sisteme și locuințe, să ne apere de entropia incontrolabilă externă, Clujul este un loc întunecat, aproape ostil. Un oraș construit într-o vale cu posibilități expansioniste la limita imploziei. Alături de presiunea atmosferică ridicată, temperaturile scăzute, umiditatea și întunecimea constantă a norilor cumulus care astupă orașul-căldare, reprezintă suficiente premise pentru acea Școală de Griuri, cum a mai fost adesea abreviată. Cred că putem înscrie caracterologic acest Cluj, în afirmația unuia dintre reperele sale, Michaël Borremans, când spunea într-un interviu: sunt european, deci am nevoie de ploaie.

 Sudul AOC, ca să ne menținem în zona etichetelor protejate, sălbaticul și exoticul sud ca toate sudurile lumii cunoscute, cu al său București, este la polul opus un oraș construit prin aglutinări bine delimitate. Un oraș atipic pentru a fi capitală, fără fortificații naturale, iar cu cele construite prea firave și târzii pentru a ține piept unei invazii. Cu sol prost pentru rod, pe care vechii cronicari îl descriu năpădit de boz și bălării, un cuvânt atât de specific locului. Oraș care se poate întinde geografic la nesfârșit, plat ca tarabele piețelor. Cred de altfel că acest spațiu este ceea ce a fost dintotdeauna, orașul-târg unde vii pentru a-ți prezenta marfa. Cei puțini care reușesc a o vinde, pleacă sau se retrag, iar majoritatea încearcă la nesfârșit în noi și noi prezentări tot mai artificializate, dormind noaptea ca precupețul cu experiență pe taraba închiriată, pentru a nu fi luată în posesie de alții. Oraș sculptat de soare, vânt și dorințe de ieșire, opus fagurelui organic care incită la viață embrionară al Clujului. Iar pentru că vorbeam de specificitatea mediilor artistice, în București se detașează fotografia, acel mediu al scrierii cu lumină, departament care de altfel a fost și ultimul înființat în cadrul Universității Naționale de Arte. Pentru că aminteam anterior de Școala de la Cluj, aici am avut de-a face cu zece ani înainte cu buruiana incomodă și inflaționistă a Rostopascăi. Înainte de „mormântul lui Stalin”, de anturajul hemofiliei naziste sau de sobrietatea din altă lume precis delimitată în spațiul ei, preluată din figurile suspendate ale lui della Francesca sau Balthus, am avut „maramureșence cu pulă” și „zgâții mă-ti de fluture”.

Refăcând firul istoric al artelor vizuale autohtone, cele două spații sunt subscrise din perspectiva autonomiei actului artistic a acelui început de modernism secular, în două mari școli stilistice. Prima cronologic, definitorie nordului, a fost Școala de pictură de la Baia Mare girată prin colonia sa artistică. Înființată în 1896 de Simon Hollósy, perceptele stilistice s-au bazat pe academismul bitumal münchenez, girând mai apoi spre estetica expresionistă și în final pe cea provenită din Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit), nascente toate spațiului de expresie german. Cred că definitorie argumentației noastre fără a intra detaliat în toate aceste repere stilistice, este chiar porecla inițiatorului, Hollósy însemnând Corbul, fiind tradus ca atare de istoriografia de artă. În cealaltă familie a acestei opoziții a binarelor, Sudul a propus o dată cu anii ’20 ai secolului trecut, Școala de la Balcic. Girată prin mecenatul Reginei Maria în reședința regală de vară a acelui loc numit în trecut de greci, Dionysopolis [relevant ca nume] și rebotezat în interbelic în Coasta de Argint. Numele ca și tipologia geografică a acestui spațiu, cât și motivul pentru care aproape toți artiștii importanți ai vremii au trecut într-un context sau altul pe aici este dat de lumina specifică, argintie, a localității. Așadar, dacă specifice Școlii de la Baia Mare sunt construcția riguroasă și atmosfera, semnificative, pentru Balcic, sunt lumina şi culoarea.

Ieșind din zona artistică pentru a intra în alta tot de tip auctorial, cea literară, specificul se păstrează. Dacă definitoriu pentru literatura postmodernistă a sudului României este volumul de poezie Faruri, vitrine, fotografii, în schimb pentru Nord cartea care conturează etosul literar al anilor ’80 poartă numele Cartea de iarnă. Iar dacă am trece înspre produsele culturale mai popular consumate, cum este muzica pop-rock spre exemplu, aceleași diferențe se păstrează. Dacă în București „oile placide s-au așternut la iernat”, în Cluj cluburile ticsite și melancolice se aștern sub luni de fiere la adăpost de „gri Dorian”. Versuri care fac referire la același raport cu autoritatea centrală, încep în București cu „Plutonier major Căpșună, vă rog să-mi arătați și mie documentele dumneavoastră”, iar în Cluj  cu „În capul tău nu sunt decât un alt proces verbal și-atât.”

Sunt evidente, cred, aceste practici diferite de a vedea, apropia și negocia exteriorul. Personal, am organizat recent pentru Institutul Francez o expoziție în care am propus unui număr de 10 artiști din toate cele 4 centre să interpreteze o simplă cutie de carton ca și când ar fi vorba de o expoziție finită. Nu (foarte) mare mi-a fost mirarea când la asamblajul acestora într-un modul, am observat că singurele cutii care au fost colorate în negru erau ale artiștilor din Cluj, 2 din 3, iar singurele tratate cu argintiu, acela sclipitor și uniformizant al inoxului și aluminiului, au fost produse, 3 din 5, de către artiștii din București. 

Problema de fond în căutarea asemănărilor este că totul poate fi similar cu orice altceva sub o descriere adecvată. Este păcatul sofismului de care de-atâtea ori domeniul artistic suferă, înregimentat cum este în contemporaneitate, la granița dintre autonomia estetică și discursul social, ca orice spiță a umanismului definită de granița cu așa-numitele domenii reale, sau științe dure după terminologia americană. Însă, când întregul teoretizat se găsește în partea aplicabilității, acesta merită chiar și arătat, dacă de numit nu poate fi vorba încă.