Artiști: Bora Baboci și Vlad Nancă
Curator: Mihnea Mircan
Organizator: Suprainfinit Gallery
Desfășurare: 25 Mai – 24 Iunie 2023
Am fost deopotrivă mut într-o tăcere de lumină oarbă, prăfoasă și materială asemeni ipsosului omniprezent în sală, cât și, mai târziu, recompensat cu un tip de răcoare analitică, ca cea a faianței dispuse regulat în arhitectura domestică, la întâlnirea cu recent încheiata expoziție a artiștilor Bora Baboci(Al) și Vlad Nancă, în spațiul galeriei Suprainfinit, a cărei curator a fost Mihnea Mircan. Trecând peste introducerea atmosferică, care trebuie să prindă, să faciliteze întâlnirea cu artefactele, voi încerca să detaliez mai jos aspectele eludate, făcând recurs atât la lucrările individuale cât și la panotajul expozițional, care mi s-a părut nu doar inedit, în contextul omniprezenței redundante a monotonului montaj tip cub-alb, dar și relevant modurilor de receptare actuale, de percepție a individului-consumator.
Duo show-ul, cred, deloc întâmplător – cum vom vedea întreaga expoziție încifrează o dialectică, uneori vizibilă alteori dedusă, a relației dintre unu și dublu (colectiv) – este o colaborare născută după un șir de conversații ținute între artiști și curator, în grădina casei muzeu a familiei Stork. Poate nu întâmplător aleasă, această familie are un rol definitoriu în genealogia artei moderne din România, Karl Stork fiind primul profesor al catedrei de sculptură, Friedric Stork c0-înființează prima turnătorie în bronz (V.R Rășcanu), iar într-un sens mai larg cât și definitoriu realitățiilor actuale, Cecilia Cuțescu devine primul cadru universitar femeie, dintr-o universitate de artă publică în Europa, în anul 1916. Sunt lucrări, toate producții ale anului în curs, în care contextul a priori expozițional, este mai mult decât evident în coerența unitară a expoziției, care transpare din panotajul tip monolit, cât și individual între lucrări și sensul ce se devoalează gradual. Între iconografie și iconologie.
Interesul post 2015 al artistului Vlad Nancă a fost concentrat pe tipologii diverse ale spațiului, de la cel cosmic la cel utopic, al arhitecturii moderniste sau socialiste. Materialele folosite în practica sa vin adesea dintr-o zonă a arhitecturii ornamentale sau a artelor aplicate, implicând procese specifice ca producția comisionată, în lucrări unde motivele compoziționale cele mai utilizate sunt și ele dintre cele rigid-nemișcate, sfera sau grilajul (grid-ul). În expoziția de față, vorbim de grid și întretăierea sa cu corpul, cu forma organică. Dar, o altă linie a producției sale, nascentă în aceeași perioadă și aparent discrepantă primei direcții, este la fel de vizibilă – filosofia aranjamentelor tip ikebana – care însă, devoalată în principiile sale bazale, comportă aceleași reguli ale simplității monolitice și rigidității structurale.
Nu doar unul dintre elementele definitorii, poate cel mai prezent al modernismului vizual, gridul a funcționat în primul rând prin anularea opozițiilor imuabile de până atunci dintre linie și culoare, figură și fond, motiv și cadru, iar în definitoriu încheie acea tradiție a artei occidentale în care reprezentarea a fost văzută sub forma scenei închise în interior, cu viață dioramatică, ori a celei spre exterior de tip fereastră. De o ipostază anti-iluzionistă vorbim și în cazul aranjamentelor ikebana, care au la bază încifrată filosofia hindusă a păstrării vieții într-un continum ciclic, material. De-asemenea, caracteristica anti-naturalistă evidentă a gridului geometric, dar care este văzut ca o substructură imuabilă și reală a lumii fizice, în baza principilor teosofice inserate de Mondrian (care fără tăgadă că „fură” această formă), apare ca centrală și în practica ikebana, unde spre deosebire de ideea occidentală a unui aranjament floral bazat pe forma și culoarea florilor, se pune accentul pe celelalte zone ale plantei, ca tulpinile și frunzele, adică pe linie și formă.
Evident atât în lucrarea „Autoportret”, unde gridul ca un corp este întregit cu un braț, brațul drept de-lucru aflat într-o ipostază și mișcare inginerească, a celui plecat hotărât spre uzină, cât și în acordul dintre materialele naturale și cele de construcție care compun lucrările, este încifrată o tensiune între imperativele idealiste și cele materialiste, care cred, străbate întreaga sa operă, ca și epoca pe care adesea acesta o reflectă în specificitatea producției sale, regimul socialist, cu modernismul său utopic proiectat în arealul urban. Formalismul industrial al gridului ales de artist, este în acest sens și o insurecție împotriva egoului individualizant, pe care atât de des societatea de consum îl surescitează în detrimentul etosului colectiv, ca ideal final al marxismului. Acest lucru este suprins cred și în voita dez-individualizare a personajelor siluetă din „Encounter” unde se sugerează nu?!, că o întâlnire trebuie să fie mereu posibilă, indiferent de caracteristicile individante, aceasta este posibilă a priori, venind direct din codul genetic al speciei. „Coupled”, unde două coloane albe, perfect identitice și fără capitelurile care ar fi putut sugera o anume identitate, de status și implicit putere, personifică cuplul ideal în vizunea lui Nancă, fără diferențe de sex, de identitate sau de formă.
Iar pentru că am făcut referire la aceste iposteze care au legătură cu cunoscuta afiliere a autorului cu principiile stângii activiste, cred că elementul cel mai abscons al expoziției este panoul alb cu ondulații – parte din structură?, lucrare în sine, ascunsă? – singurul care este suspendat, rupt de pământ. Cred, făcând referire la cealaltă mare teză marxistă, a progresului (prezentă adesea în lucrările artistului), că acesta ca și același panou ondulat folosit ca suport în „Encounter”, sunt o trimitere la cel mai cunoscut și controversat experiment al fizicii cuantice – avatar al progresului maxim actual – prin care un tun cu electroni proiectat către două fante, crează exact acest pattern al interferenței, contraintuitiv, când nu este obervat și pe cel așteptat, dublul tipic, când măsurătoarea are loc. Ori poate, este doar o simplă sugestie decorativă a canelurilor tipice coloanelor, care iată, în „Coupled” lipsesc și ele.
În ce privește lucrarea „Cecilia by Fritz” comisionată artistului Andrei Nuțu, aici sugestia către acest sistem este evidentă chiar în procesul implicat, specific industriei culturale socialiste. Cred în acest context, că alegerea artistului, văzut ca un excepțional executant al unei tehnici particulare și arhaice cum este fresca, nu este întâmplătoare. Poate un gest invers celui în care Baba îl alege pe Andrei Cădere pentru compoziția „Oțelari”. De-asemenea trebuie menționat în context, că însuși Vlad Nancă abordează uneori această tipologie, sunt convins, asumată conceptual, pentru anumiți clienți comanditari.
Unind aceste sugestii cu cele ale panotajului expozițional, cu lucrările desfășurate pe un zid orizontal, rupt de structura galeriei, cu referințele la practica înconjurării parietale a ansamblurilor arhitecturale încifrate în textul lui Mihnea Mircan, care completează mai mult decât explică, nu pot să nu mă las sedus și de o posibilă sugestie la metoda modernismului lateral – a istoriei orizontale – dezvoltată de Piotr Piotrowski în detrimentul celei ierarhice, verticale, exact pentru contexte de analiză ale producției culturale ca cel al țărilor din vechea Cortină de Fier.
În lucrările nici individuale, nici parietal-colective ale Borei Baboci, tranziția de la individual la dublu este de-asemenea centrală, de această dată filtrată parcă prin vechiul sistem structuralist al opoziției binare, al culturii vs. natură. Relația între cele două pânze este un ecou al primelor două lucrări ale lui Nancă, făcând aceeași trecere de la dublu la individual. La nivelul subiectului avem de a face similar, cu simbioza elementului natural, reprezentat de om și indicii mediului, cu cel artificial, arhitectura, aici una de tip clasic și publică, față de cea domestică a lui Nancă. Dacă la acesta cum am văzut, trecere este armonioasă, perfect hibridizată, aici este narativă, transfomativ-procesuală, făcând referire la mecanismele centrale antropologiei structuraliste, unde la baza originii oricărei culturi, prin mit și artefacte se transmite o idee unitară a diferenței dintre curat și murdar, dintre sacru vs. profan, dintre cel din interior vs. cel din exterior, cum demonstrează Mery Douglas în influentul studiu „Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo”.
Se preconfigurează în lucrările ambilor, o aparență nici estetic evidentă, nici utilitar (sau narativă în cazul Borei Baboci) evidentă, aflate parcă nici în sfera fine art-ului, nici în cea a artelor aplicate. Posedă fiecare suficient de mult dintr-una din categorii, pentru a o pune la îndoială pe celălaltă. În cazul panotajului găsim de-asemenea, mici variațiuni parcă doar pentru ca ordinea să nu pară prea dominantă, prea rigidă. Aceste lucrări nu doar emulează procese similare, ci sunt și identice în multe dintre elementele compoziționale, făcându-le să pară aproape lipsite de autor, întărind astfel ideea colectiv-comunitară ce transpare.
Iar pentru că activitatea mea este în principal cea de organizator de expoziții, primul impact cu cea de față a fost prin atentul și inovatorul panotaj. Și spun asta de pe poziția faptului că așa-zisul cub-alb, care după cum bine remarcă Charlotte Klonk în „Spaces of Experience. Art Gallery lnteriors from 1800 to 2000” a reprezentat mai mereu un context neutru de prezentare a artefactelor și practicilor, cel mai facil, a-istoric și a-contextual, inițiat în forma sa actuală de expoziția lui Gustav Klimt la Bienala de la Venția din 1910, dispuse atunci individual la distanțe egale, aliniate la una dintre margini pe un fundal alb – cam similar cu multe dintre prezentările de astăzi, iată, la mai bine de 100 de ani. Lucrările au fost așezate pe panouri similare celor ce divizează camerele în locuințele burgheze, dispuse în continuare și întrerupte exact, desfășurate în mijlocul spațiului galeriei, autonom de aceasta. Peretele din față a fost înlăturat, pentru ca astfel lumina naturală să pătrundă, în detrimentul celei neutre, electrice.
Toate panourile pe care au fost așezate lucrări cu trimiteri la uman sunt dispuse legat, în perechi de câte două sau trei. Singurele panouri individuale, două la număr așezate unul lângă altul, unul vertical iar celălalt culcat tumbal, sunt cele care conțin lucrările cu elemente vegetale. Tot acest ansamblu expozițional, continuând referințele încifrate lucrărilor, începe cu coloana dublă din „Coupled” și se încheie cu cea individuală din „Untitled”, a Borei Baboci. Sugerat chiar în subtitlul acestei recenzii, avem sunt convins deloc întâmplătoare, structura numărului elementelor compoziționale aflate pe panouri, în următoarea succesiune: 2:1:2:1:2:1:2:1. Un adevărat algoritm am putea spune.
Mai mult, este interesant de observat cât de intuitiv este acest tip de citire, de prezentare a artefactelor, în contextul actual. Dispuse așa, panourile arată ca multitudinea de pagini standardizate, albe și cu informații înscrise, ale tab-urilor unui motor de căutare pe internet. Mai fac trimitere și la tipologia de prezentare a obiectelor de consum, la fetișizarea lor în spații ortogonale superfinisate.
Acel aer al unei tăceri albe, luminate, cum am preferat să sugerez în titlu, transpare din toate aceste ipostaze ascunse, care preconfigurează o viziune articulată în primul rând asupra ordinii sociale și apoi a celei estetice.
* Proiect finanțat prin Granturile SEE 2014-2021 în cadrul Programului RO-CULTURA.
