Cel mai recent proiect literar al lui Cristian Fulaș, forma tăcerii (Ed. Litera, 2025), elaborează un discurs amplu, obsesiv, un stream of consciousness extrem contemporan fundamentat în jurul aceluiași principiu pe care autorul însuși îl menționează de mai multe ori ca stând la baza multor scrieri ale sale, anume maimultcaprezentul. Într-un interviu din Observator cultural, autorul afirmă următoarele: „dacă vreodată am creat ceva, dacă pot spune că am făcut ceva în lumea scrisului, trebuie întotdeauna să mă întorc la maimultcaprezent și să încerc să îl explic nu ca pe o ieșire din timp, ci ca pe o stabilizare a conștiinței într-o altă stare a timpului, cea absolută. Fără trecut, prezent și viitor, conștiința devine ceea ce este și poate fi citită în ordinea ei, nu a unei interpretări” („A fi apolitic înseamnă azi a-ți asuma riscul dispariției ca scriitor”, Cristian Fulaș în dialog cu Șerban Axinte, în Observator cultural, nr. 1141). Acest volum care vine, așa cum s-a mai scris deja, în prelungirea unei proze scurte din Cei frumoși și cei buni (Polirom, 2017), completează literatura maimultcaprezentului. Dacă Cei frumoși și cei buni era considerat de critici precum Octavian Soviany ca fiind un moment de ruptură, cel puțin din punctul de vedere al registrului tematic deja atât de bine conturat de Fulaș, forma tăcerii revigorează tocmai acest registru tematic, închegându-l și mai bine, oferindu-i valențe poate neașteptate. Din punctul meu de vedere, adevărata ruptură s-a produs odată cu romanul Specii (Polirom, 2023), dar aceasta este deja o altă discuție. 

forma tăcerii explorează suma unor gânduri nesfârșite, intense, pe care o femeie (și) le proiectează și care se desfășoară, prin natura constucției naratologice de acest tip, într-o ordine când derutantă, când impresionantă prin forța acestora. forma tăcerii aduce în prim-plan un spațiu ce cuprinde deopotrivă realitatea concretă care își continuă, indiferent de piedici, desfășurarea, și fluxul fragmentar, dar lucid al acestor gînduri. Dincolo de percepția morții și de fluxul conștiinței observăm acea capacitate a minții de a (re)organiza amintirile și trecutul pentru a-l retrăi sub diverse forme, la nesfârșit. Totul devine apăsător, nimic nu scapă monologului și analizei. Felul în care îți trăiești viața devine, la rândul lui, un lucru despre care nu-ți mai rămâne decît să taci: „atât cît mai stau pe aci o să mă gândesc la tine, în fiece zi o să mă gândesc la tine și la cum ai murit singură printre străini și ai fost îngropată singură printre străini și așa o să rămâi în amintire, ca o femeie pe care într-un final n-a mai vrut-o nimeni, a trebuit să mori pentru că nu mai aveai de ce să trăiești, de asta nu spun nimic, de asta tac și-ncerc să-mi văd de ale mele, ca să nu trebuiască să mă uit în ochii oamenilor și să știm cu toții că deja am murit, e o chestiune de timp”. Tăcerea este, cum nu în multe cazuri se întâmplă, o alegere, nu numai o chestiune impusă de boală, de degradarea fizică. În acest fel, raportul existent dintre vulnerabilitate și putere se inversează. Un corp slăbit ia o decizie lucidă, conștientă, văzând și amendând totodată superficialitatea cuvintelor celor din jur. În fața unui personaj care refuză să se (auto)instrumentalizeze, nici un discurs nu mai are putere.

Din punct de vedere formal, romanul dispune de un soi de fir epic difuz care funcționează mai degrabă ca prelungire a tensiunii monologurilor existente decât ca fundament al narațiunii. Personajul feminin este deopotrivă mama cuiva, soția cuiva, fiica cuiva, aflată nu numai între viață și moarte, ci și între generații, prin scurtele intervenții referitoare la diferiți membri ai familiei. Monologul nu mai funcționează ca simplu instrument al confesiunii, ci devine un instrument care transpune realitatea, tensiunile lumii, prin filtru existențialist: „eu chiar mă tratam și mergeam la doctor ca să pot rămâne cu tine, ca să nu te las singură, vorbeai numai despre moarte și de fiecare dată când te simțeai rău mă rugai să fac ceva să nu te mai ducă la spital, să mint că-mi spuseseși mie că te simțeai bine și nu era nevoie, (…) poate de la un punct încolo nu mai merită să te chinui să trăiești și e mai bine să lași lucrurile să meargă de la sine, restul putea fi orice, în casa cu ferestre înalte în care trăiam amândouă”.

În primul poem din celebrul ciclu Four Quartets, Burnt Norton de T.S. Eliot regăsim următoarele versuri: „Words strain,/ Crack and sometimes break, under the burden,/ Under the tension, slip, slide, perish,/ Decay with imprecision, will not stay in place,/ Will not stay still”. Despre acest tip de tensiune vorbește și Fulaș în forma tăcerii, unde limbajul, pus sub presiunea apropierii ultimului moment, devine fragil. Insuficient. Tăcerea nu este nici o secundă simpla absență a vorbirii, ci dovada că limbajul, sub orice formă a sa, eșuează în a cuprinde și descrie complexitatea stărilor respective. Romanul materializează tensiunea pe care o descrie Eliot, aceea a precarității oricărui tip de cod verbal în fața experiențelor-limită, lăsând, totodată, deschisă posibilitatea personajului de a se revolta prin tăcere în fața dispariției iminente. De a exista, fie și pentru o perioadă scurtă de timp, în afara convențiilor, fie ele de ordin temporar sau chiar lingvistic. În felul acesta, personajul feminin nu trăiește deloc, pe tot cuprinsul romanului, într-un timp liniar, ci este blocat în această stare suspendată care permite tuturor dimensiunilor și amintirilor să se contopească. 

forma tăcerii este, cu siguranță, mai mult decît o explorare a tensiunilor dintre corp, conștiință și limbaj în fața morții. Cristian Fulaș reușește să construiască o zonă neutră, un refugiu temporar prin intermediul căruia tăcerea devine un soi de autonomie radicală. Aici, timpul este deopotrivă circular și fluid. Se pot desprinde o serie de problematizări pe marginea acestui fapt. Finalul romanului anunță moartea personajului, dizolvând zona de protecție despre care vorbeam anterior, însă fără a-i anula sensul. Cert este că acest roman al lui Cristian Fulaș este unul dintre cele mai bune ale ultimei perioade, fie că ne referim la forma lui, fie că înțelegem obiectul în sine ca formă a tăcerii.