Câștigătorul Oscarului pentru Cel mai bun film străin din 2022 a fost Drive my car al regizorului japonez Ryusuke Hamaguchi și e povestea actorului și regizorului de teatru Kafuku, care își pierde nevasta, Oto, chiar după ce află că îl înșela cu un actor mai tânăr. Încă îndoliat, acceptă să pună în scenă Unchiul Vanea la un teatru din Hiroshima unde își găsește un tovarăș improbabil: șoferița lui, la fel de tăcută și închisă în sine precum el. 

Scenariul e o adaptare a unei proze scurte scrisă de Haruki Murakami. Și nu aici se oprește firul roșu al textului literar: pe tot parcursul filmului se citesc sau se recită replici și dialoguri întregi din Unchiul Vanea al lui Cehov, unele înregistrate de Oto, altele în pregătirea spectacolului. Iar literatura și instrumentele cinematografice conlucrează, se hrănesc reciproc și se potențează în egală măsură. 

Regizorul se folosește de textualitate pe mai multe planuri. În primul rând, ca instrument de revelare a personajelor, altfel purtate pe scenă discret, fără trăiri la vedere, fără emfaze. Ce spun ele devine cel puțin la fel de important ca ce nu spun sau, mai bine zis, ca ce amână să spună. Pentru Kafuku, replicile cehoviene pline de deznădejde sunt o oglindă aproape perversă la care se expune voluntar și repetat. Ele nu se golesc de sens prin repetiție, dimpotrivă, se acumulează până la esențializare. Exact ca în metoda lui regizorală de a lucra cu actorii: textul se citește tern, egal, de nenumărate ori, nu se caută perfomarea și simțirea, se planează la suprafața cuvintelor până când ele nu mai rămân litere pe hârtie, ci sunt internalizate și transformate. Ca abia apoi să devină emoție și trăire pure.

Pentru soția lui, cuvintele care compun o poveste se adaugă vieții ca un înveliș fundamental, nu sunt simple artificii. Își împarte ultima poveste între cei doi bărbați, soț și amant (Kôji), precum s-a împărțit pe sine: nu e complet a niciunuia, așa cum povestea întreagă nu o știe niciunul. Momentul când Kôji îi mărturisește lui Kafuku că știe sfârșitul, e o recunoaștere a relației extraconjugale. Nu e doar o cădere la pace a doi bărbați care au iubit aceeași femeie, ci și punctul final din povestea pe care Oto o scria, completă doar prin înțelegerea lor. 

Replicile lui Cehov citite de Oto devin suportul memoriei. Vocea femeii iubite îl însoțește pe Kafuku în drumurile lungi cu mașina lui roșie, sunt firul Andromedei, care îl împiedică să se piardă în labirintul uitării. El nu îi mai poate vorbi, iar ea nu îi mai poate răspunde ca să îi explice de ce l-a înșelat, dialogul e imposibil pentru totdeauna. Vocea ei, recitând cuvintele altcuiva, atenuează dorul, dar îi și accentuează absența. La fel ca în cazul recitării fără performare, Oto planează la suprafața limbajului real, împărtășit și viu. Replicile cehoviene citite de ea devin un soi de soundtrack funerar. 

Actrița Yoo-na e surdo-mută, nu poate formula fizic cuvintele, dar se folosește de exprimarea netradusă prin limbajul vorbit: gesturi, priviri, expresii, emoții purtate pe față, nu închise în pagină. Iar multilingvismul din punerea în scenă a Unchiului Vanea transmite același mesaj: cuvintele, inteligibile sau nu, sunt doar vehicule încărcate de emoție. Și dacă emoția se transmite autentic, atunci înțelegerea lingvistică contează prea puțin. 

Textul lui Cehov impune și ritmul filmului, cadența aproape incantatorie a acestei povești de o melancolie răvășitoare. Scenele par parte dintr-un caleidoscop, un mozaic de viață, iar intermezzo-urile textuale ajută la tranziții care, prin repetiție, creează atmosfera de transă, de alunecare pe panta amintirilor.

Cuvintele și tăcerile sunt cele mai importante personaje din film. Numai când formulează cuvintele și adevărul, personajele ajung la împăcare cu trecutul lor. Apăsarea existențială vine din închiderea în tăcere. Odată rostite cuvintele, demonii sunt exorcizați și tăcerea poate, acum, să curgă neapăsătoare, ca un Saab de un roșu strălucitor pe o șosea nesfârșită.