(continuare din numărul trecut)

Titlul romanului este o operațiune de dislocare a sensului și de anulare a oricărei prezențe stabile. La prima lectură, pare o formulă paradoxală: „ultima zi” sugerează un sfârşit absolut, o limită ontologică, momentul în care totul se încheie; dar adjectivul „nouă” o suspendă, o golește de gravitate, o transformă în ceva recurent, serial, aproape banal. Este exact jocul dialectic despre care aminteam: sensul amânat la infinit, pentru că „ultima zi” nu mai este niciodată ultima; ea se reia, se reia, se reia, ca un buclă în care naratorul este prins fără scăpare. Sintagma „o nouă ultimă zi” devine astfel cronotopul fundamental al romanului: un timp care nu mai înaintează spre un teleos, ci se scufundă într-o repetiție obsesivă a aceluiaşi moment al morţii (sau al morţii-de-fapt-înainte-de-moarte). Moartea este mereu amânată, dar tot mereu prezentă ca spectru. Fiecare „astăzi” este „ultima zi”, dar și „nouă”, adică goală, goală de conținut escatologic, o zi în plus la care nu mai are ce să fie nou, nu mai are ce să fie altceva decât o pastilă de vid în plus. Dar titlul funcționează și ca formulă liturgică pervertită: în credința creștină „ultima zi” este „Ziua de Apoi”. Nu mai are ce să fie după „Ziua de Apoi”, dar nici „Ziua de Apoi” nu mai are ce să fie, odată (de)căzută în ciclul repetitiv al devenirii. „Spunându-ți că nimic altceva nu mai contează. Nici Apocalipsa? Nu mă interesează Apocalipsa, am treabă!” Deși putem vorbi despre tensiunea internă a unei conștiințe traversate de istoria unui an bine fixat (2012), textul nu se mulțumește să-l abordeze dintr-un singur unghi ori vectorial, clar delimitat cronologic. Timpul politic e verificabil – cu trimiteri insistente la criza românească, la turbulențele instituționale, la atmosfera febrilă a acelui an – dar, în același timp, e un timp dinainte de timp, un timp regresiv, asemenea unui puls care își caută propriul ritm înapoi în corp.

Ironia din O nouă ultimă zi funcționează ca un acid cu efect lent care dizolvă orice pretenție de sens sau de demnitate. Naratorul contemplă cu sarcasm necruțător atât lumea exterioară – România, „țară mimă”, „mândră cu bale”, „în care nu se zâmbește, ci se rânjește” – cât și propria sa condiție de exilat interior, de intelectual care se agață de referințe înalte pentru a masca vidul. Ironia nu este aici doar retorică, ci și ontologică: ea deconstruiește însăși posibilitatea unei poziții privilegiate a subiectului vorbitor. Când naratorul își ironizează propria furie – „Iar ți-a sărit muștarul, dom’ Liviu, iar mi te-ai cătrănit. Bă, ce supărat îs! Bă, ce supărat îs!” – repetiția devine un ritm comic care subminează patosul, transformând revolta în ceva asemănător unui tic verbal. Ironia devine astfel formă de supraviețuire: în fața unei realități insuportabile, râsul amar este singura distanță posibilă față de propria neputință. Autoironia, la rândul ei, este arma cea mai ascuțită a naratorului împotriva propriei ipostaze de spectator pasiv al dezastrului. El se privește cu detașare crudă, ca pe un personaj de bandă desenată: „În care proștii suntem eu și Xenia. Infernul ca desen animat. Ca bandă desenată. «Slapstick». Charlot îmi face din ochi de pe afiș.” Apelativul „Dom’ Liviu” devine la rândul său un alter ego autoironic, un titlu de noblețe depreciat pe care și-l atribuie sieși: un intelectual care știe totul despre entropie și Heidegger, dar nu poate împiedica pachetul mamei să se piardă sau propria viață să se scufunde. Prin autoironie, naratorul nu doar că acceptă înfrângerea, ci o celebrează ca pe singura formă de autenticitate rămasă într-o lume în care orice gest serios devine automat caricatural.

Revenind la intertextualitate, aceasta amplifică deconstrucția, transformând romanul într-o rețea de urme care se referă unele la altele fără a ajunge la un punct de convergență. Nimigean țese un tapis de referințe literare, filosofice și culturale, unde fiecare aluzie devine amânare a rezoluției. Romanul explorează bătrânețea și moartea ca absențe, unde corpul se reduce la o urmă a sinelui pierdut. Naratorul, confruntat cu boala mamei și cu propriile sincope, vede existența ca pe un „univers paralel, inconsistent, vidat ontologic”. Fantomele trecutului bântuie prezentul: amintirile cu Zelda, Rudy, sau relațiile eșuate sunt spectre care amână prezența iubirii. Intertextualitatea este, o data în plus, crucială: citatul din Dante („L’amor che move il sole e l’altre stelle.”) deconstruiește erosul, transformându-l într-o absență („A te visa înseamnă tot a face dragoste… Blanc.”), iar aluzia la Lacan („adâncimile care pot fi obiectiv atinse… nu există”) exemplifică modul în care intertextul psihanalitic contestă orice plenitudine sexuală sau emoțională. 

Critica socială – România ca „țară oportunistă, mimetică, păguboasă”, Franța ca „suicide français” – se deconstruiește prin intertextualitate: referințe la Heidegger (pericolul tehnicii), Baudrillard (anomalia) și Makine („Franța pe care uităm s-o iubim”) creează un puzzle în care patria este piesa absenței originare, vidul primordial. Naratorul: „Alta n-am. Alta nu vreau. Alta nu există.”

Imaginea tatălui („Mahacala! Mahacala!”) și a mamei bolnave nu reinstituie familia ca prezență originară, ci lasă doar un circuit de urme – azilul ca limbo, tatăl înnegrindu-se ca un spectru heideggerian al pericolului. Nostalgia nu recuperează trecutul, ci îl redirecționează spre un viitor absent, transformând finalul romanului într-o buclă aparent fără ieșire, o moarte-de-fapt-înainte-de-moarte (o moarte pe credit) care se reia, se reia, se reia. Fluxul de gânduri și imaginile se întrepătrund, blanc-urile și intertextualitatea diseminează sensul, lăsând doar urme ale absenței. Exemplificările – de la Céline la Tarkovski, de la Heidegger la Dante – nu construiesc, ci deconstruiesc, amânând permanent revenirea la sens. Totuși, naratorul navighează între vitalismul nietzschean și o posibilă deschidere spre transcendență, evitând nihilismul absolut. („Singurul pe care nu mă supăr e Bunul Dumnezeu”). Se confruntă cu supozițiile lui Nietzsche, fără să cadă în fascinație, ci înțelegându-l, mai degrabă, ca pe un contra-ritm, un reper instabil în fața căruia textul își testează propriile limite. Nu e o contaminare, nici un exercițiu livresc: ideile nietzscheene sunt integrate în dinamica romanului pentru că participă la modelarea unei conștiințe care se îndoiește de sine, dar nu abdică. De aici și intensitatea secvențelor în care gândirea pare să oscileze între un pesimism lucid și un soi de repliere etică, mai aproape de o tonalitate heideggeriană, în sensul revenirii către esențial, către ceea-ce-se-arată în retragere, decât de deconstrucția sterilă. Referințele la Heidegger amplifică această dimensiune: pericolul tehnicii și al uitării ființei reverberează în alienarea naratorului, în sentimentul de „aruncare” în lume, însă finalul, cu repetiția „Mulțumesc, mulțumesc, mulțumesc!”, sugerează o posibilă împăcare senină, un gest de acceptare care transcende revolta. Această apropiere de un regim heideggerian se vede și în modul în care romanul tratează criza limbajului: nu ca pe o simplă destrămare a semnificațiilor, ci ca o prăbușire a posibilității de a spune. Limbajul nu e un instrument: e scena însăși, locul în care ființa se arată sau dispare. Pierderea cuvintelor, volatilizarea lor, sentimentul de blocaj interior nu sunt simple simptome, ci locuri în care textul își confruntă propriile limite. Se simte un fel de dezgolire ontologică, un moment în care conștiința rămîne expusă, fără mijloace de protecție. Nu e un „nihilism” în accepție tare, ci o trecere printr-o zonă de vulnerabilitate profundă.

Puntea dintre real și imaginar devine astfel un spațiu al revelației: visurile, intertextele sau enumerările demonice ale numelor feminine nu sunt evadări, ci modalități de a confrunta ireversibilul – bătrânețea mamei, eșecurile relaționale, declinul țării. Romanul – un teritoriu al osmozelor, în care corpul și istoria, politica și memoria, boala și reflexivitatea, toate coexistă în același plan fără să se excludă – nu oferă o consolare facilă, dar lasă să se întrevadă o lumină discretă, creștină (nu ca sistem doctrinar, ci ca tonalitate a vulnerabilității, ca o recunoaștere că rănile nu se închid în absența unui orizont de sens) în siajul unui ethos tradițional: acceptarea vinei, a eșecului, a morții ca parte a unei ordini mai vaste.  Deși vocea pare adesea să se clatine între scepticism, luciditate și exasperare, nu cade în acel nihilism radical care ar anula orice speranță. Dimpotrivă, în tensiunea interioară a discursului se simte că angoasa nu e ultimul cuvânt; există o ieșire posibilă, o reconciliere, o împăcare. O nouă ultimă zi este, în esență, o disecție lucidă, o meditație asupra limitelor umane. O. Nimigean deschide un spațiu al întrebării asupra ființei, nu prin discurs filozofic explicit, ci prin însăși structura romanului ca loc al dezvăluirii și ascunderii. Textul nu povestește doar o viață, ci interoghează cu privire la ireversibilitatea timpului și la pierderea ființei în cotidianul alienat. 

O nouă ultimă zi este o carte căreia nu reușesc să-i găsesc un echivalent în peisajul literar românesc. Cititorul iese din ea nu „îmbogățit”, ci dereglat, dezorientat, obligat să recunoască că se află în fața unui document existențial care respiră prin fisuri, își asumă fragilitatea, nu evită teme ca haosul, boala, moartea, vina, ratarea. Un text greu, dens, dur, exigent, de neocolit, care ne lasă cu o întrebare deschisă: Ce rămîne dacă prezența se dizolvă? Doar blanc-ul, urma infinită a ceea ce n-a fost niciodată?