Merlich Saia debutează în 2014, cu volumul de versuri Garda de corp, publicat de Editura Tracus Arte, pentru care primește premiul „Mihai Eminescu” Opera Prima. Cutia toracică apare opt ani mai târziu, la aceeași editură. 

În spiritul postmodernității – nu întodeauna și al postmodernismului – poemul (căci putem vorbi despre un unic și lung poem) neagă, prin structura lui stilistică, mitul culturii care are rolul (și efectul) de a umaniza. La limita dintre liric și narativ, textul înregistrează imagini disparate prin fraze scurte, cu ritm sacadat, metronomic, pulsatil. Instrumentarul nu este unul preponderent tehnic, psihiatric, însă volumul – tratat de schizopoetică […] discurs halucinatoriu, așa cum îl numește pe coperta a patra Bogdan-Alexandru Stănescu – ia forma unei infernalizări subtile a universului personal, și a celui mai larg, al unei umanități reificate. O infernalizare lentă, metodică, implicită rutinei și cotidianului descris, fără pirotehnisme sau imagini apocaliptice, deghizată într-o poezie domestică, autobiografică. O amnezie autoindusă a umanului: „sînt singur./ mă lovesc de mine ca de un perete de metal. văd cum hainele/ mele intră înnodate de hainele ei în creierul meu. e atît de/ puțin loc. nu mai văd. nu mai respir. am murit. ai murit. mă/ sufoc. îmi tremură corpul. am murit. ai murit.” (p 23) Iar dacă oamenii devin indiferenți la orice li se întâmplă: „aș fi vrut să fiu și acolo și să rămân. nu îmi pasă.” (p 35); sau: „mă gândesc la banii pe care i-am piedut azi. Ar fi trebuit să-mi pese.” (p 41), obiectele neînsuflețite se comportă asemenea unor oameni, au voință proprie și sentimente, chiar dacă dintre cele care conduc la autodistrugere: „fotografiile se despart. se rup singure. pereții se decojesc./ firele de păr cad din tavan. robineții de inox cad în chiuvetă.” Disfrazia și amnezia sunt sugerate și prin reiterarea unor imagini care apar de fiecare dată ușor distorsionate, dînd senzația de alterare. 

Poemul lui Merlich Saia nu comunică doar prin, ci și în limbaj. Nu transmite prin cuvinte un mesaj explicit, ci se folosește de cuvinte pentru a crea o lume în interiorul limbajului – o lume deopotrivă semantică și fonică, generatoare a unei realități cu un statut ontologic precar, dar indubitabil o altă realitate, creată și nu preexistentă. 

Lirismul este expediat într-un tip de înțelegere înrudit cu uzul alegoric al limbajului, îndepărtîndu-se de sfera poetică printr-o dublă deturnare semantică: discursul fragmentar, monoton, specific denotației, resemnifică prin scindarea eului (tuturor vocilor care apar în carte – pentru că putem vorbi despre o structură polifonică). Schizofrenia – tocmai această scindare a cogito-ului între cel care analizează și ia decizii și cel care acționează – sugerată și la nivel lingvistic (poemul pare o lungă serie de anacoluturi – întregul intuindu-se din frânturi) pare să fie rezultatul singurătății, tristeții, melancoliei – cuvinte care apar adesea în text. Judecând după primele câteva zeci de pagini, Cutia toracică poate fi interpretată ca metaarheologie freudiană, ce urmărește o explicație în termenii unei economii a pulsiunilor într-o confruntare perpetuă, acele energii oarbe aflate la granița dintre fiziologic și mental. Ulterior însă, poemul lasă să se întrevadă o semnificație mai largă, care depășește sfera subiectului gânditor – aici, a vocilor lirice. Delirul „personajelor” devine reacția cea mai firească în fața unei lumi întregi cuprinse de schizofrenie. Spleenul, însingurarea, sunt reacții de respingere a Civilizației spectacolului, cum numește Mario Vargas Llosa societatea în care trăim, în volumul omonim, publicat în 2012, sintagmă calchiată după titlul eseului lui Guy Debord, Societatea spectacolului (La Société du spectacle, 1967). O societate de consum care substituie culturii divertismentul: „indiferența mea legată de lucrurile/ care dispar ar putea fi fascinantă./ mașina de cusut dintre noi are 100 de ani./ […] lucrurile astea mă întunecă.” (p 40) 

În lucrarea sa, Pentru o poetică a imaginarului, Jean Burgos distinge între trei modalități de structurare dinamică, echivalente cu trei atitudini umane în fața timpului și a efectelor lui degradante: a) revolta, concretizată prin încercarea de cucerire a spațiului; b) refuzul sau replierea – crearea unor spații închise în care timpul să nu aibă acces; c) acceptarea denaturată – căutarea eternității, nu în afara timpului, ci chiar în vectorialitatea lui. Personajele lui Merlich Saia – afectate nu doar de trecerea propriu-zisă a timpului și de schimbările firești pe care această schimbare le aduce cu sine, cât de mutațiile produse în ele însele (a se vedea trecerea de la un început aproape senin la o continuare tot mai tenebroasă) de mutațiile unei lumi devenite de nerecunoscut – adoptă cea de-a doua atitudine expusă de teoreticianul francez: refuzul. Creează spații închise, în care lumea exterioară nu are acces. 

Vocile lirice nu apar ca direcții convergente, ci ca multitudine de sinusoide, a căror amplitudine se definește sub forma unei poetici a maladivului, transpusă adesea prin tehnica fluxului conștiinței – o serie de confesiuni care se întrepătrund, de cele mai multe ori indistincte; gândurile nu apar ca elemente psihice pure, cu o durată clară, măsurabilă, ci se concretizează sub forma unui flux de reprezentări, asocieri și idei. Acest tip de discurs se referă la ceea ce e străin de verbalizarea rațională; cu alte cuvinte – un discurs care, cel puțin parțial (și privit din perspectiva personajului, nu a autorului) nu e conștient de sine însuși: „am acoperit piscina. vița-de-vie acoperă cerul. nu am chef să văd cerul. la ora asta nimeni nu are chef. lângă noi se aud câinii care latră. o broască de noapte s-a lovit de piciorul meu stâng. înjur. mă gândesc/ că dacă plecam la ora 16.05 el ar fi rămas în piscină fără să/ mai aștepte nimic.” (p 29) Narațiunea (fie că e vorba despre proză ori despre narațiune în versuri) este asociată tipului de discurs rațional, iar liricul – discursului instinctual-emoțional. Și în poezie intervine un grad de narativizare, însă un poem semnifică altceva decât afirmă. Discursul poetic nu traduce în cuvinte o realitate preexistentă, ci instituie una coexistentă. Funcția sa descriptivă nu dispare, însă este reorientată. Merlich Saia reorientează permanent acest flux de cuvinte (dicteu automat) care, scos din context, ar părea ad litteram delirul unui psihotic, spre ideea de alienare: „mă gândesc cu groază că o să rămân doar eu/ și cu fotografiile astea uzate” (p 35);  „am obosit toți și nu ne-am mai ales cu nimic.” (p 45) 

Dicteul automat a fost adesea folosit atât în poezia secolului al XX-lea, cât și în ultimele decenii, însă mult mai adesea pentru a conferi textului un plus de lirism. Aici, acest delirium tremens, cum îl numește Bogdan-Alexandru Stănescu, este specific (și indispensabil) schizofreniei universului poetic conturat de Merlich Saia.

Apar trimiteri bulversante la piese pop-rock. Inițial, deloc surprinzător, la The End, a trupei The Doors, piesă cu muzică și mesaj psihedelic, în ton cu volumul (p 33), pentru ca apoi să fie citate câteva versuri din And I Love Her (Beatles) de un optimism și de o seninătate debordante (p 42) și, spre final, The Sky Is Crying, o compoziție blues nostalgică, cu un puternic conținut emoțional. Însă, departe de a schimba nuanțele afective ale cărții, pe măsură ce ne apropiem de sfârșitul poemului, universul acesta precar, iluzoriu, entropic, pare să se destrame complet, pierzându-și orice substanțialitate, asemenea minții unui schizofrenic ajuns în cel mai avansat stadiu al bolii. „uit cu o poftă sălbatică.” (p 73); „amintirile mele despre pielea mea suferă deja de demență.” (p 95), iar în două texte, în încheierea volumului (p 74 și 103) timpul prezent este prima oară înlocuit de narațiunea la trecut, și punctele dintre fraze dispar, cu siguranță nu întâmplător, ci pentru că-și vor fi epuizat funcția: „eram foarte frumos/ erai foarte frumoasă/ obișnuiam să adormim singuri/ aproape că nu ne mai pasă/ aveam împreună un corp/ singur/ lăsat pe hol/ târând după el/ sute de kilograme de frumusețe”. 

Metafora titlului este de asemenea problematizantă. O sintagmă oarecum tehnică, care trimite la corp, la interioritate și care mută gândirea (mult mai direct, dar și mai facil ar fi fost cutia craniană) din creier sau minte în respirație și în ritmul ei întretăiat, asemenea celui al frazării. 

Dincolo de unele neglijențe abia sesizabile („noi cei care venisem” p 14), Cutia toracică este o carte care merită toată atenția, atât prin ineditul ei structural și ideatic, cât și prin realizările tehnice. Spațiul destinat unei recenzii de revistă este mai mult decât insuficient pentru a epuiza sensurile și subtilitățile poemului. Volumul lui Merlich Saia forțează limitele poeticului într-o măsură (și direcție) care nu cred să fi fost testate (și nici thoraxicate) de mulți poeți români contemporani. Amintește, poate, de Castelul, lui Reynaldo Arenas, sau de Pedro Paramo, romanul lui Juan Rulfo, în care vocile celor vii se confundă cu cele ale morților, într-un discurs halucinant, la limita paranoiei.