Revista Tomis

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp

Despre operă azi cu soprana Adela Zaharia

Conversația cu Adela Zaharia e o dorință veche, dar imboldul care a făcut-o posibilă a fost Rigoletto din decembrie de la Teatro Real din Madrid, unde a cântat alături de Ludovic Tézier. A urmat o serie de opt reprezentații Traviata (sold-out și cu standing ovation) la Opera din Amsterdam, în compania lui Bogdan Volkov, Liparit Avetysian și George Petean. Nu știu dacă astenia de primăvară e mit sau realitate, dar știu sigur că febra verdiană există (și poate naște interviuri foarte lungi!).

O să reduc pe cât posibil formalitățile, pentru că dialogul nostru este destul de amplu și vorbește de la sine: Adela s-a născut în Arad, a studiat pian și voce cu Marius Vlad Budoiu în cadrul Academiei Naționale de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca și în anul 2017 a câștigat Operalia, competiția internațională pentru tinerii cântăreți de operă fondată și prezidată de Plácido Domingo, alături de care ar fi trebuit să concerteze în România în februarie. Deși concertele de gală au fost amânate pentru luna noiembrie a.c., noi am decis să nu amânăm discuția noastră și pentru asta (și pentru franchețea seducătoare) îi mulțumesc. Am vorbit despre ce mai înseamnă astăzi o carieră lirică, pretext ca să atingem și alte subiecte importante: artă versus business, tradiție versus inovație, industria culturală, strategii culturale și de marketing, cultura de masă. Dominația imaginii asupra cuvântului devine evidentă și în lumea operei prin inflația regiilor experimentale, un motiv de discuție (și controversă) atât pentru specialiști, cât și pentru publicul larg. Trebuie opera transformată cu orice preț în articol de larg consum? Și dacă da, vorbim despre evoluție sau despre o criză culturală? Adela prezintă opera ca pe un organism viu, nu ca pe un tezaur. Ascultând-o vorbind despre locurile în care își desfășoară activitatea (preponderent Germania), eu am înțeles așa: cultura nu e o evadare, un eveniment extraordinar care te scoate din rutină, ci un stil de viață. 

În acest moment, Adela se pregătește pentru I Capuleti e i Montecchi în concert la Deutsche Oper am Rhein, unde va cânta și în La Traviata în aprilie. Din metamorfozele acestui sezon mai fac parte Donna Anna (Don Giovanni la Opera Bastille) și Konstanze (Răpirea din Serai la Opera din Frankfurt). Un moment important pentru cariera ei în plină ascensiune urmează să aibă loc sezonul următor: debutul la Metropolitan Opera ca Musetta în La Bohème. Sper (deja) la o revedere în Traviata, Rigoletto sau Lucia di Lammermoor. Până atunci, Eccola!

Adela, chiar dacă pretextul discuției noastre sunt spectacolele de gală pe care le vei susține alături de Plácido Domingo la Cluj și București, voi evita să te mai întreb despre relația voastră sau despre Operalia, iar despre program cred că nici nu mai e cazul, având în vedere că reprezentațiile au fost amânate pentru noiembrie și, cel mai probabil, lucrurile vor sta diferit până atunci. Vreau să începem tehnic. Vocea este, poate, cel mai sensibil instrument. Sunt vocile mari un instinct cu care te naști? Până în ce punct poate fi considerat canto clasic un proces intelectual? Mai bine zis, există un punct în care vocea și tehnica vocală devin unul și același lucru?

Acesta este idealul, da, ca vocea și tehnica vocală să devină una sau, mai ales, să se dezvolte în paralel și să contribuie în mod egal la succesul unui spectacol. Nu pot să zic că te naști cu vocea într-un anumit stadiu, dar te naști cu un talent, te naști cu acel gram de ceva ascuns în tine, care la fel de bine poate să nu vadă niciodată lumina zilei sau să nu atingă potențialul maxim. Vocea trebuie condusă de un intelect foarte, foarte abil, foarte atent, foarte responsabil. Cea mai bună tehnică, de fapt cea mai potrivită, reprezintă o căutare permanentă. Pentru că tehnica influențează  calitatea vocii pe termen lung, și chiar sănătatea ei și, evident, a ta. Un cântăreț trebuie să gândească mereu în perspectivă.

Întreb pentru că înainte erau rare cazurile în care cântăreții mari erau absolvenți de conservator, deci cariera lor avea altă dinamică. Debutau mult mai devreme, de exemplu.

Într-adevăr, înainte ritmul era cu totul altul. Bineînțeles, nu am certitudinea că așa s-a întâmplat, dar există legende cum că Herlea ucidea trei pianiști până învăța un rol (râde). În zilele noastre, nu mai ai nici timpul, nici energia care să-ți permită ca învățarea unui rol să fie atât de lentă. Vorbesc atât din propria experiență, cât și din experiența colegilor mei. Un muzician foarte bine pregătit, cu rolul pus la punct, care se adaptează foarte rapid la ceea ce i se cere atât muzical, cât și scenic este întotdeauna un câștig pentru teatru. Există și în zilele noastre voci fabuloase, foarte interesante care, din păcate, nu ajung foarte departe pentru că sistemul, bussines-ul nu are aceeași răbdare cu ele.

Tu cum studiezi? Ai un corepetitor?

Procesul meu de studiu s-a schimbat foarte mult în ultimii ani din cauza călătoriilor. Pe vremea când eram doar în ansamblu la Düsseldorf, aveam mult mai mult timp să fac totul în tihnă și cum scrie la carte. Acum sunt tot în Düsseldorf, apropo, doar ce am ajuns (râde). Aveam aici doi pianiști în care aveam foarte mare încredere, cu ei m-am pregătit și pentru Operalia, și pentru debuturile din perioada respectivă. Plus că, atunci când faci parte dintr-un ansamblu, teatrul îți asigură tot coachingul, toată pregătirea de care ai nevoie. Asta e de mare ajutor, eu consider că universul a lucrat spre binele meu prin faptul că mi-a acordat șansa de a fi într-un ansamblu pentru câțiva ani. E mult mai dificil să fii direct freelancer, cred că aș fi fost pierdută. La ora actuală, din cauza călătoriilor și programului, trebuie să învăț aproape totul de una singură. Aici contează enorm faptul că am studiat pian la bază. De multe ori nici nu mai am nevoie de pian, am partitura în față, pot s-o citesc, iar după ce mi-e clar totul din punct de vedere ritmic, muzical, cuvinte, traducere și așa mai departe, caut înregistrări care să mă inspire…

Ah, deci folosești și referințe.

Da. După ce partea muzicală e clară, e bătută-n cuie, e descifrată, atunci caut și referințe muzicale și uneori am norocul, în teatrele în care mă aflu în acel moment, să fie pianiști care au timp liber și cu care pot lucra în privat. Ideal ar fi, dar nu se întâmplă, să am câteva luni pe an în care să mă izolez, adică să merg într-un loc, să stau acolo și să pregătesc cu un pianist, poate și  cu un coach vocal, rolurile care urmează. Problema e că, în ultimii ani, nu am avut timp deloc pentru așa ceva, așa că m-am adaptat. Totul e foarte improvizat, foarte flexibil, foarte pe fugă. Nu sunt neapărat încântată de asta, dar fac tot ce pot ca lucrurile să iasă cât de bine posibil.

Ești un produs al școlii românești. În ultimul an de masterat la Cluj ai fost invitată să faci audiție la Deutsche Oper Berlin. Printr-o înlănțuire fericită a evenimentelor, ai primit un contract de doi ani la Komische Oper Berlin, moment pe care l-ai descris ca fiind un pas intermediar ideal între studii și începutul carierei operatice. Care erau șansele unui debut în România și cum ar fi schimbat asta parcursul carierei tale? Cât de receptivă este  conducerea teatrelor din România la voci tinere, încă neafirmate și ce poate oferi România proaspeților absolvenți?

Pe vremea când am absolvit eu conservatorul, asta se întâmpla în 2012, lucrurile stăteau foarte diferit, cred, de cum stau acum. Era începutul unei noi mentalități, tinerii studenți abia începeau să conștientizeze ce deschidere există afară, înțelegeau și analizau care sunt posibilitățile, care sunt pașii ideali pe care să-i urmeze. Pentru mine, într-adevăr, a fost o circumstanță foarte fericită că s-au întâmplat lucrurile așa cum s-au întâmplat, pentru că eu încă nu aveam mentalitatea asta, nu gândeam așa, nici nu știam să caut unde să merg, nu aveam o strategie. Singurul lucru pe care-l știam e că terminam masterul și nu aveam nicio șansă să fiu angajată nicăieri în România. Asta mi-a fost foarte clar. Știu că asta o să supere pe mulți, dar nepotismele și prieteniile în România lucrează mult mai puternic decât afară, unde totul tinde să se bazeze mai mult pe meritocrație, fiindcă scopul directorilor de teatre este să vândă bilete. Pentru asta, e nevoie de o stagiune bună și de critici bune, deci de cântăreți buni. Publicul trebuie să-și dorească să se întoarcă să revadă un anumit cântăreț, chiar și în aceeași producție. Ca să dau un exemplu, sunt oameni care mi-au spus că au văzut șase Traviate din opt la Amsterdam. Nu e prima oară când se întâmplă asta, tot timpul îmi scriu și mă bucură foarte tare, pentru mine e cea mai importantă confirmare că fac lucrurile așa cum trebuie. Când niște oameni își iau din timpul lor și plătesc ca să vadă același spectacol cu aceeași distribuție de șase ori, e un semn foarte bun!

După cum spuneam, nu mă pot referi decât la perioada în care am terminat eu studiile, recunosc că nu sunt foarte la curent cu situația actuală din România dar, în mod cert, nu aș fi avut nicio șansă în țară, tocmai de aceea am și acceptat prima ofertă venită de afară. Funny story, chiar mă pregăteam psihic pentru admiterea la doctorat, eram foarte hotărâtă să continui studiile, doar ca să am o direcție și activitate.

Domiciliul și baza activității tale sunt în Germania, o țară cu tradiție muzicală, cu instituții de cultură subvenționate de stat, cu stagiuni complexe și diverse. Cultura este parte integrantă a societății, iar asta se vede în bugetele alocate, în educația și respectul publicului, toate asigurând continuitatea activității culturale la cel mai înalt nivel, lucruri care pentru instituțiile de cultură din România (încă) par aproape extravagante. De ce, în ciuda potențialului, aici sectorul cultural poartă încă o luptă pentru supraviețuire?

Eu cred că în România, din păcate, corupția încă are un cuvânt important de spus în toate domeniile de activitate. Cred că de aici pornește totul, de la nevoia de control absolut. Nu pot spune că asta se manifestă cu precădere în sectorul cultural pentru că, repet, nu sunt neapărat în cunoștință de cauză cu situația actuală, dar cred că atunci când există probleme foarte grave la nivel național, într-adevăr, prioritățile tind să se schimbe. Există și tendința asta de a lăsa cultura la coadă. Nu te mai gândești atât de mult la cultură și la hrana intelectuală și spirituală de care are nevoie o societate atunci când scopul tău politic este manipularea cu ușurință a maselor.

Rigoletto — Teatro Real, 2023 © Javier del Real

Din păcate. Într-o notă mai luminoasă, vreau să vorbim și despre câteva din rolurile pentru care ești aclamată. Începem cu Gilda, rolul în care ai debutat și la care te întorci frecvent. Cum este Gilda Adelei Zaharia? Rigoletto e opera mea preferată, deci încep cu Gilda (râd).

Ok, Rigoletto nu e opera mea preferată (râde)! Îmi place, dar nu când trebuie să o cânt. E un fel de love-hate relationship… am debutat cu Gilda, cum ai spus. A fost proiectul meu de licență, Rigoletto la Opera Română din Cluj. A fost un miracol că am primit șansa de a lucra la un rol de referinta pentru ca apoi să debutez cu el într-o instituție importantă, cu orchestră, decoruri; asta nu se întâmplă tuturor. Am demonstrat pe parcursul studiilor că merit această oportunitate, normal, dar recunosc că am avut și noroc. Privind acum în urmă, nici nu pot să pricep cum am cântat-o în anul patru, mi se pare unul dintre cele mai dificile roluri de soprană. Nu înțeleg cum am făcut față, probabil am avut noroc și că a fost o singură reprezentație, nu știu cum aș fi supraviețuit unei serii… ulterior, l-am cântat în Düsseldorf, atunci am refăcut cunoștință cu rolul ca să zic așa. A trebuit să-l reînvăț, să găsesc soluții… corpul și vocea sunt în continuă schimbare, toată lumea se confruntă cu asta. Reluarea unui rol de la o stagiune la alta presupune reașezarea lui în voce, în corp. Nu te poți baza pe faptul că l-ai mai cântat, pentru că nu e niciodată la fel. Abia acum vocea mea a ajuns la o anumită maturitate, dar există încă semne de întrebare pentru mine: oare ar trebui să rămân la repertoriul curent sau ar fi bine să fac un pas mai departe? Partea interesantă cu Gilda e că primul act e coloratură lejeră, te simți atât de expus vocal, atât de dezbrăcat, nu te poți ascunde în spatele orchestrei sau în spatele colegilor… din cauza aceasta, primul act este mereu un efort enorm pentru mine – la nivel intelectual mai mult decât vocal. Trebuie să controlezi totul și ajungi la finalul actului deja epuizată. Partea amuzantă e că următoarele două acte par ca o joacă. Și criticii, și publicul, și dirijorul cu care am lucrat acum au fost de aceeași părere: oricât de inteligent și oricât de aproape de perfecțiune e realizat primul act, cu toții au observat că abia din actul doi au putut să audă și, mai ales, să simtă adevărata mea voce, adevărata mea implicare în muzică. În primul act, procesul e prea intelectual, prea controlat. Și chiar dacă așa trebuie să fie, vocii mele nu-i place neapărat să lucreze așa.

Continuăm cu primul rol la care ne gândim cu toții când vorbim despre soprane: Violetta Valéry. Cum te apropii de un personaj care a adunat atâtea interpretări de referință de-a lungul istoriei și cum îl faci să fie al tău?

Cred că norocul meu a fost că mi-am dat seama destul de devreme că trebuie să mă detașez. Mă refer la presiune, la așteptări, la tradiții. Cu toate că am un respect enorm față de toate marile Violette, pentru mine e esențial să nu copiez pe nimeni. Chiar și când ascult înregistrări de referință, mă asigur că aleg voci apropiate de a mea. Nu aleg o voce foarte dramatică, să spunem, tocmai pentru a nu influența modul în care formez eu sunetul, nu ascult nici o voce prea light, ca să nu am impresia că pot și eu să cânt la fel pasajele respective. De asemenea, ascult multe variante, ca să fiu sigură că nu mă fixez pe vreuna anume. Cel mai important e că spectatorii, mai  ales după ce mă văd în rolurile care-mi sunt foarte aproape, cum ar fi Violetta sau Lucia, mi-au spus că au impresia că ascultă o operă complet nouă, nu că văd a mia reprezentație de Traviata. Că nu simt că aș juca Violetta, ci că sunt Violetta. Pentru mine, asta e esențial. Mai ales în secolul acesta, când ești bombardat de păreri, de clipuri, de „noua senzație din lumea operei” care dispare după o săptămână… cred că foarte important e să-ți găsești propria voce. Și la propriu, în operă, dar și la figurat.

Cum e pentru tine Violetta ideală?

Sinceră. Violetta ideală trebuie să fie sinceră. Iar povestea cu trei voci diferite pentru cele trei acte… să zicem că are un temei din punct de vedere tehnic, dar dacă la final de spectacol publicul are impresia că a ascultat trei voci diferite, consider că e o problemă.

Culorile sunt diferite, într-adevăr, dar trei voci e cam exagerat.

Exact. Oricum scriitura muzicală, evoluția dramatică a personajului, povestea în sine se schimbă incredibil de la act la act, iar tu mergi în acea direcție, nu mai trebuie să faci nimic în plus. Tot ce trebuie să înveți e să folosești instrumentul cât de bine posibil și să îl pui sută la sută în slujba adevărului muzical și al personajului.

Last, but not least: Lucia di Lammermoor. Spui că te simți foarte apropiată de Lucia și că îți face mare plăcere să o interpretezi. Pentru multe soprane, Lucia reprezintă o adevărată spaimă, un rol care te solicită vocal, emoțional, psihologic și chiar fizic, cu momente dramatice foarte ofertante pentru protagonistă (scena nebuniei, care durează aproximativ 20 minute). Cum o caracterizezi pe Lucia și ce presupune dezvăluirea unui personaj atât de  complex în termeni aproape exclusiv muzicali?

Sunt de acord cu spaima provocată de Lucia, e un fel de walking a tightrope. E valabil pentru întregul repertoriu bel canto. Pune atât de mult în prim-plan excelența vocală, încât ori ești capabil să faci asta, ori mai bine nu o faci deloc. Fiindcă, hai să fim sinceri, bel canto nu are cele mai inteligente sau interesante povești, dacă citești libretul separat cred că singura concluzie la care ajungi e că tocmai ce ai citit cea mai mare absurditate din viața ta…

Da, subiectele sunt destul de facile: s-au iubit, n-a mers, au murit.

E foarte greu să faci ceva credibil într-un spectacol de bel canto și, din păcate sau din fericire, elementul care poate să facă sau să distrugă o seară de bel canto este vocea. Am debutat în Lucia la un an după terminarea studioului de operă, deci foarte devreme. Nu aveam multă experiență, a fost un mare pariu și din partea mea, și din partea directorului de casting din Düsseldorf, care mi-a dat Lucia și Konstanze (Răpirea din Serai) în primul an de ansamblu. Bineînțeles că atunci când m-au întrebat dacă vreau să le fac, am spus da! La început de carieră, nu-ți permiți să spui nu, mai ales că pe mine nu mă reprezenta nicio agenție, nu aveam networking, absolut nimic. Atenția și încrederea lor însemnau enorm și, evident, prioritatea mea era să le confirm că au făcut alegerea potrivită. În acel moment, nici măcar nu știam dacă pot aborda aceste roluri din punct de vedere vocal, iar pregătirea lor a însemnat procesul prin care eu mi-am descoperit vocea, practic. Nici nu prea cântasem bel canto, doar o Norina (Don Pasquale) în facultate, care nu a fost deloc excepțională (râde). Lucia m-a învățat cum să-mi folosesc vocea inteligent și unde se simte vocea mea cel mai bine. Într-adevăr, poate părea puțin ciudat când spun că Lucia e preferata mea pentru că majoritatea o consideră un coșmar, dar după prima serie, în care am avut șase spectacole, mi-am dat seama că vom fi prietene pentru mult timp. Au urmat trei stagiuni la Düsseldorf, un jump-in la München, am debutat-o la Berlin anul trecut… nu pot să spun că am două sute de Lucii în spate dar, cumva, am simțit-o a mea. Lucia îmi pune vocea în cea mai bună lumină!

Wow. Ce roluri ți-ar plăcea să adaugi în repertoriu?

Trebuie să menționez că în lumea operei, programările se fac cu câțiva ani în avans, de exemplu eu semnez acum contracte pentru 2028/2029. Rolurile prioritare sunt Julieta în Romeo et Juliette de Charles Gounod și Manon de Jules Massenet. Vrem (eu și agenția cu care lucrez) să mergem mai departe cu repertoriul de bel canto, poate vom adăuga și unul sau două titluri de Verdi… nu vreau nici să fac pași prea mari sau prea rapizi, pentru că fiecare decizie se reflectă în voce. A fost o provocare să aduc vocea înapoi în tiparul bel canto după patru luni de Verdi (Rigoletto la Madrid și Traviata în Amsterdam). Prospețimea, flexibilitatea, poziția înaltă a sunetului au  tendința să se piardă atunci când mergi prea departe în repertoriu.

Este important să cunoști limba în care cânți? Intră în joc dicția, frazarea etc. Inclusiv limba maternă influențează particularitățile vocii. Când nu cunoști limba, înveți totul fonetic? Mă gândesc la Evgheni Oneghin sau Boris Godunov, de exemplu. Tu în câte limbi ai cântat până acum?

Este esențial să cunoști limba în care cânți, altfel nu vei fi capabil să transmiți tot ce ține de personaj. Eu am cântat în italiană, germană, franceză. Am cântat aria din Rusalka, am făcut un recital de lied rusesc și, sincer, după acel recital am decis să nu cânt repertoriu rusesc cât trăiesc.

Așa definitiv?!

Da, e definitiv! Doar dacă mă apuc să învăț limba rusă, dar nu cred că voi găsi vreodată timp pentru asta. E o diferență enormă de interpretare atunci când cânți într-o limbă pe care o cunoști versus atunci când trebuie să traduci cuvânt cu cuvânt, să înveți pronunția fonetică și așa mai departe. Crezul meu în meseria asta e să fac totul cât de bine pot și consider că nu voi fi niciodată capabilă să portretizez un personaj în limba rusă așa cum o fac în italiană, germană sau franceză. E foarte important să-ți cunoști și punctele forte, dar și limitele.

Marile librete sunt inspirate de titluri celebre din literatura universală: Francesco Maria Piave a scris libretul pentru La Traviata după Dama cu camelii (1848) de Alexandre Dumas fiul și pentru Rigoletto după piesa Regele petrece (1832) de Victor Hugo, iar libretul Lucia di Lammermoor e semnat de Salvadore Cammarano după romanul istoric Mireasa din Lammermoor (1819) de Sir Walter Scott. Ocupă literatura un rol important în viața ta? Ce cărți citești?

Mamma mia, e una dintre cele mai mari frustrări ale mele faptul că nu am timp să citesc… Tot ceea ce fac îmi ocupă atât de mult timp, din păcate nu vorbim doar de partea artistică, ci și de călătorii, de tot ce presupune pregătirea, partea organizatorică etc. De când au început lucrurile să meargă bine în plan profesional, nu mai am timp aproape de nimic altceva. Umblu cu o carte de psihanaliză după mine de trei luni de zile și nu am apucat să o deschid (râde).

La Traviata — Dutch National Opera, 2024 © Ben van Duin

Ești de părere că opera e un organism viu. Cum se aliniază arta înaltă la societatea  actuală? Cum rămâne opera relevantă în secolul vitezei și al imaginii?

Mai ales în Europa, în țările care acordă o importanță mare operei și teatrului, cred că s-a înțeles destul de bine relevanța acestora, și nu este pusă de nimeni la îndoială. Temele nu se schimbă, în zilele noastre vorbim despre aceleași lucruri: oamenii experimentează aceleași sentimente, au aceleași gânduri, frământări dintotdeauna. Singurul lucru care s-a schimbat e contextul, evident, ritmul halucinant în care trăim acum e mult mai alert.

În țări ca Germania, Franța, Spania – Italia mai puțin – se experimentează foarte mult cu regiile, e  un subiect destul de fierbinte (râde)!

Da, am văzut Caro nome cu tine în cel mai recent Rigoletto de la Teatro Real și, separat de gimnastica vocală, coloratura acelei arii, decorul viu mi s-a părut foarte interesant: acele nuduri care te invadau, o personificare a primilor fiori pe care Gilda îi simte.

Momentul acela a fost foarte special și de impact, nici măcar pe puriști nu i-a deranjat, oricât de controversată și de comentată a fost producția respectivă. Părerea mea e că trebuie să ne păstrăm mintea deschisă. Încearcă să înțelegi și să accepți o viziune regizorală, chiar dacă nu ești de acord cu ea. Cred că ar trebui să analizăm lucrurile fără idei preconcepute, fără prejudecăți, fără etichete, fără cenzură. Din punctul acesta de vedere, țările occidentale experimentează. Nu vor fi toate experimentele reușite… nici spectacolul despre care vorbim nu a fost reușit. Au existat momente superbe, intense, care vor rămâne în memoria publicului, dar per total s-a mers prea departe, zic eu.

Și cum treci peste sentimentul că spectacolul în care tocmai ai jucat nu a fost cel mai reușit?

Când am plecat din România, aveam doar patru spectacole la activ. Patru spectacole, nu patru producții! Un Don Pasquale, un Rigoletto, o Boema și o Carmen (ca Micaela). Când am ajuns la Komische Oper, care este foarte cunoscută pentru experimente regizorale, am fost practic aruncată în apă rece și adâncă. Nu am avut nici timpul, nici luxul de a pune la îndoială ce se întâmpla acolo sau ceea ce trebuia eu să fac. Bineînțeles, nu au existat situații care să depășească limitele bunului-simț, dar am înțeles foarte repede că eu sunt responsabilă doar pentru ceea ce fac eu. Deci cum cânt și cum joc eu. Tot ce se întâmplă în jurul meu este responsabilitatea regizorului. Discuțiile post-producție sunt, în majoritatea cazurilor, unilaterale. Retorică de genul „cum poate să facă asta?!” Să fac ce mai exact?… Eu stau pe scenă și cânt. Nimic scandalos. Nudurile care simbolizează natura trezită la viață și sentimentele pe care Gilda le trăiește pentru întâia oară nu sunt opțiunea mea. O producție nouă întotdeauna va avea șase săptămâni minim de  repetiții…

În România nu se întâmplă așa.

Da, știu… În cele șase săptămâni pe care le petreci aproape zi de zi împreună cu echipa respectivă, se creează niște legături și niște momente atât de speciale, încât uneori îmi pare rău că publicul nu are acces la întregul proces, care de multe ori e mai special decât rezultatul final care se vede pe scenă. La repetiții, oamenii sunt vulnerabili, se deschid, experimentează cu ei înșiși și unul cu celălalt. Întâlnirile acestea vin cu așa o mare bogăție spirituală și intelectuală, încât dacă la final de producție, rezultatul nu e acela pe care l-am sperat, eu plec cu toată experiența de acolo, deci oricum e un câștig! Pentru mine, cel puțin. Colegii mei sunt o sursă de inspirație, pentru Rigoletto la care ne referim am lucrat cu Ludovic Tézier, pe care l-am întrebat: pot să cânt de acum înainte doar cu tine? (râde). A fost cea mai huiduită regie în care am jucat, dar reacția publicului la artiști a fost extraordinară! Mi-a părut rău pentru regizor, ar fi meritat un tratament mai blând din partea publicului, dar, din nou, e libertatea lui artistică și el și-a asumat asta. Aceeași producție a avut premiera la Bilbao acum vreo două săptămâni și a avut un succes imens. Toată lumea a îmbrățișat spectacolul, iar cântăreții chiar au oferit bisuri. În Madrid, lumea a fost mai reticentă. Atunci când pe Vendetta are loc o orgie în spatele soliștilor, poate te mai gândești dacă vrei să mai vezi o dată scena (râde). Gusturile sunt atât de diferite, de la țară la țară, de la oraș la oraș, de la om la om și ar fi bine să ne amintim din când în când că nu deținem adevărul suprem…

Lucia di Lammermoor — Bayerische Staatsoper, 2017 © Wilfried Hösl

Încă ne raportăm la anii 50-70 ca la epoca de aur a operei. Sunt ani caracterizați și de o concurență acerbă, nu neapărat din cauza faptului că numărul cântăreților de operă de reală valoare era mare, dar și pentru că numărul teatrelor de operă era mai mic decât astăzi. Ne putem referi chiar la exemplul carierei lui Plácido Domingo, un traseu atât de complex și longeviv că pare aproape imposibil de reprodus în zilele noastre. Ce înseamnă azi o mare carieră lirică?

Astăzi, apele sunt puțin mai tulburi. În epoca de aur, lucrurile erau mai simple. Media și PR-ul nu jucau un rol atât de important, cântăreții erau judecați doar pentru ceea ce făceau pe scenă și pentru contribuția lor la lumea operei. Acum, opera a devenit mai degrabă o oglindă a societății, lucrurile sunt mult mai confuze. E mult mai ușor să te confecționezi, să devii cunoscut peste noapte, nu vreau să spun că acum există mai puține scrupule, pentru că nu am de unde să știu cum era înainte, dar acum oricine poate scrie orice. Fără să dau nume, am căutat recent o înregistrare I Capuleti e i Montecchi pentru următorul meu debut, Giulietta, și în descrierea albumului scria că este înregistrat live. Eu ascultând aceeași distribuție și video, într-un spectacol live, era evidentă diferența dintre cele două variante și era evident că înregistrarea audio fusese făcută în studio – nu se auzea nici musca, nici foșnetul costumelor, nici distanțele dintre cântăreți,  mișcarea scenică și așa mai departe. Plus că totul sună foarte diferit cu microfon în față! 

Cred că nu mai există nici teamă, pentru că publicul nu mai verifică neapărat informația, a devenit mai credul și nici nu se mai pricepe atât de bine.

Da. În general, oamenii nu mai pun la îndoială ce li se spune. E mai greu să vinzi azi doar voce. Din punctul ăsta de vedere, îi invidiez pe cântăreții din epoca de aur. Ei nu își ocupau timpul și mintea cu nimic din toate artificiile astea și se concentrau pe ceea ce contează cu adevărat: vocea. Un alt detaliu important: soliștii aveau mai mult timp între spectacole, nu cântau atât de mult… bineînțeles, unii vor spune acum „cine vă pune să luați toate spectacolele, faceți mai puțini bani”; ei bine, chiar și aici lucrurile stau foarte diferit…

Un alt aspect important e că înainte nici nu existau atât de mulți agenți, teatrele erau în legătură directă cu artiștii și, evident, procentul care revine acum agenților nu se pierdea.

Agențiile erau mult mai puține și cântăreții erau mai puțini pentru că era mai greu să ajungi la un nivel înalt sau să te lansezi. E mult mai bine că există mai multe șanse acum, problema e că a devenit o chestie de cerere și ofertă și piața s-a adaptat. Așa că unele teatre fac alegeri în consecință. Eu sunt întotdeauna atentă să îmi creez condiții optime pentru o livrare cât mai bună: ce și câte spectacole aleg, nu vreau să călătoresc între spectacole pentru că totul are consecințe fizice, psihice și, cel mai important, vocale. Trebuie să ai timp să te refaci. Chiar și așa, nu-mi iese de fiecare dată, ritmul fiind foarte alert.

Dar conceptul de divă operatică? Cum e o prima donna în 2024?

Mă bucur enorm că divele nu mai aparțin secolului nostru (râde). Din păcate, acest concept vine și cu conotații negative. Aici a avut multe de spus și ritmul în care se desfășoară activitatea operatică azi, cum doar ce am menționat: nu mai are nimeni timp și nici răbdare să rezolve enigme și să aibă de-a face cu ifose. Business-ul preferă oameni cu care se lucrează ușor și plăcut, prioritățile sunt ușor diferite.

Și social media influențează lumea artelor — prezența artiștilor în online a devenit o necesitate de marketing, iar asta schimbă modul în care publicul se raportează la idoli și inclusiv statutul de idol. Ne-am obișnuit să știm unde își petrec cântăreții noștri preferați timpul liber, ce mănâncă și așa mai departe. M-am gândit chiar la ce ar fi postat azi pe instagram Maria Callas sau Renata Tebaldi și dacă ar fi fost contaminate de goana asta după like-uri… Crezi că un cântăreț de succes trebuie să fie relevant în online sau, mai  mult decât atât, că succesul din online și cel de pe scenă sunt, astăzi, interdependente?

Cântăreții trebuie să fie prezenți în online, asta chiar cred. Relevanți, din păcate, aici e un teren minat. Pentru că avem de-a face cu cântăreți care arată pe rețele o personalitate sau o carieră complet diferită față de cea din realitate. Societatea actuală are multe puncte sensibile care pot fi speculate într-un mod avantajos pentru imagine: navigând pe internet, ai crede că majoritatea e dedicată salvării planetei sau creșterii noii generații, lucru eronat. Nici măcar nu postează ei acele  lucruri, în majoritatea cazurilor sunt echipe cu o strategie bine pusă la punct. Eu am ales calea de mijloc: am ales să fiu prezentă în online, dar vreau ca lumea să mă cunoască așa cum sunt eu. Orice persoană din PR îți spune „trebuie să găsești ceva despre tine care vinde”. O poveste. În cazul meu, povestea e că am început cu nimic, am muncit enorm și da, într-un final, a meritat. Mulți mă întreabă de ce nu fac mai mult la nivel de PR. Discutând cu diverși agenți, mi-au spus că oricât de inspirațional e parcursul meu, nu va crea o senzație pentru public, pentru că lipsește scandalul. Controversa. Asta vinde. Trebuie să agiți puțin apele. Mie mi se pare obositor să creezi o imagine pentru public, așa că am ales să mă concentrez strict pe cântat și am norocul să lucrez cu o agenție cu care pot vorbi deschis, transparent și cu care am o colaborare foarte bună. Sunt norocoasă că mă reprezintă oameni care nu mă trimit la doctor ca să mi se prescrie cortizon doar ca să pot sta pe scenă cu orice preț sau care se așteaptă să gonesc eu după contracte. Ce mă supără e că social media provoacă așteptări greșite tinerilor cântăreți. Am primit inclusiv mesaje de la tineri care sună în felul următor: „eu vin dintr-o familie modestă și nu-mi permit rochii extravagante, un site elaborat și ședințe foto profesionale la fiecare două luni pentru a posta material nou. Am șansă să fac carieră?” E o mentalitate atât de greșită… Lipsește substanța. Tot ce trebuie să faci în punctul despre care vorbim e să cânți – sau, mai exact, să înveți să cânți! Dar înțeleg confuzia tinerilor cântăreți, înțeleg și că publicul nu mai poate face diferența dintre aparență și esență… trăim în era „fake news” și mulți cad în capcană. Celebritatea pe Instagram e o minciună, practic nu există – mai ales în contextul în care e atât de simplu (și ieftin!) să cumperi followeri și like-uri. Eu aleg ce și cât arăt pe social media și nu vreau să mă urmărească nimeni pentru altceva în afară de cum cânt și pe unde cânt.

Ca o concluzie, a devenit opera mai mult business decât artă?

Din păcate, e nevoie să fie și business. Înțeleg asta. Dacă nu se vând bilete, forma de artă în sine e în pericol. Înțeleg că lucrurile trebuie să meargă cumva mână în mână, dar nu sunt de acord ca actul artistic să aibă de suferit. E o linie fină aici și discuția e foarte amplă. Trebuie să faci compromisuri inteligent și cu măsură și să nu fii partizan la jocurile care se pot naște. Am uitat să  adaug la întrebarea anterioară că social media nu influențează prezența cântăreților în teatrele de operă. Supraviețuirea teatrelor depinde de calitatea actului artistic. Plus că urmăritorii cumpărați, acei roboți nu vor cumpăra niciodată bilete, iar cei care urmăresc un cont pentru ținutele divelor  și poze în costum de baie, nu sunt interesați să le și vadă pe scenă (râde). Un produs bine împachetat poate primi o șansă, dar e nevoie să confirmi și să reconfirmi cu fiecare spectacol că ești alegerea potrivită. O carieră în adevăratul sens al cuvântului nu poate fi construită cu minciuni. Eu mă concentrez și muncesc pentru a fi cineva, nu pentru a părea cineva. Probabil sunt mai de modă veche… (râde)

Foto deschidere: Lucia di Lammermoor — Deutsche Oper Berlin, 2023

CITEȘTE ȘI

Interviu Eva Garet după debutul cu Filarmonica George Enescu

Pe 7 și 8 decembrie, Orchestra Filarmonicii George Enescu împreună cu Christian Badea a propus un final basmic pentru anul aniversar Rahmaninov: Concertul Nr. 2, în do minor, pentru pian și orchestră, Op. 18 cu Eva Garet în rol solistic. Din program a mai făcut parte și Simfonia de tinerețe nr. 1, în re minor, scrisă în 1895 de George

Citește mai mult »

Un interviu cu Vocea Filmelor – Irina-Margareta Nistor la Sunscreen 2023

Atunci când Irina-Margareta Nistor acceptă o conversație cu tine la a doua ediție a Festivalului de Film & Artă Sunscreen, îți faci bocceluța și pleci la mare. Doamna Nistor are toate datele unui icon de cinema. De la rochia din dantelă neagră și accesorizare, până la cadența vorbirii și felul în care își ține mâinile… it’s the small gestures (and

Citește mai mult »
Mai multe texte
RUBRICI: