Pe 15 mai 1993, Nae Caranfil debuta în lumea cinematografică cu filmul E pericoloso sporgersi, selecționat și proiectat la Festivalul de la Cannes, în cadrul secțiunii Quinzaine des Réalisateurs. Pelicula a câștigat Premiul criticii la Festivalul Internațional de Film de la Montpellier, Marele Premiu la Festivalul Internațional de Film de la Bratislava și Premiul special la Festivalul de Film La Baule. Un debut îndelung aplaudat.

Pe 15 mai anul acesta, exact la 30 ani de la premiera mondială, a avut loc proiecția de gală E pericoloso sporgersi la Sala Luceafărul din București, alături de echipa filmului, care a anunțat revenirea în cinematografe a versiunii remasterizate.

Acum câteva zile, am stat de vorbă la TIFF cu dl Caranfil despre politicile festivalurilor de film, despre cinematografia recentă, despre public, critici, ce mai înseamnă filmul comercial și cel de artă în era corectitudinii politice și alte delicii și angoase la care a răspuns fără ocolișuri, cu distanța și claritatea specialistului, dar cu tușa specifică, fermecătoare și plină de umor. O discuție splendidă dintr-o zi ploioasă de festival, cu regizorul meu preferat, căruia i-am mulțumit și atunci și îi mulțumesc și acum, în scris, cu „litere de tipar”.

Vă mulțumesc că ați acceptat invitația, sunt onorată și emoționată, așa că începem abrupt cu prima întrebare: de curând, filmul dvs. de debut, E pericoloso sporgersi, a intrat în cinematografe în versiune remasterizată, la 30 ani de la premiera din 1993 din cadrul secțiunii Quinzaine des réalisateurs a Festivalului de la Cannes. Este ultimul film pe care l-am văzut la cinema, mi-a plăcut enorm. Nu vă voi întreba despre el, e un subiect despre care ați tot vorbit în ultimul timp, nu vreau să vă plictisesc de la început, dar profit de faptul că noi stăm de vorbă la TIFF și că Festivalul de la Cannes doar ce s-a încheiat, pentru a vă întreba: este gustul festivalier cel mai rafinat gust?

Eu nu cred că există un singur gust festivalier, ar fi prea simplu dacă ar fi așa. Există, totuși, în viziunea mea, în percepția mea, un fel de manierism al selecționerilor, care este transfestivalier. În principiu, s-ar traduce prin faptul că filmele de festival tind să fie filme dificile, adică sunt filme care ar ajunge mai greu la public fără ajutorul festivalurilor. Acesta mi se pare un fel oarecum radical de a privi lucrurile și care polarizează cinemaul în general în aceste două categorii — comercial și de artă — ceea ce mi se pare o enormă greșeală, un teritoriu în care am ajuns și care este un teritoriu minat. Filmul poate fi dificil precum poate fi și accesibil. Asta nu-l face mai valoros sau mai puțin valoros. Modul de a povesti al unui cineast, fie că este mai audience friendly sau mai introspectiv și mai greu de accesat, iarăși nu face un film să fie mai valoros sau mai puțin valoros, ci pur și simplu calitatea intrinsecă a discursului. De aceea mi se pare că gustul festivalier despre care vorbeam înainte tinde din ce în ce mai mult să devină elitist și să fie la fel de îngust în opțiuni ca și filmul comercial.

Rămânem la competițiile și festivalurile de film. Am spune că în artă există adevărata individualitate. Ce înseamnă, așadar, competiția în artă, cu precădere în cinematografie?

Ar trebui să însemne ce înseamnă peste tot doar că, din păcate, cam peste tot și în industrie, și în comerț, și peste tot asistăm la o devalorizare a competiției, în sensul în care peștele cel mare înghite pe cel mic indiferent de mediu și de oferta ce poate veni din mai multe părți. Pe cale de consecință, oferta se îngustează, iar competiția devine pur teoretică, nu se mai manifestă viu în fața noastră.

Cinematografia recentă — artă sau business? Vă uitați la filmele care rulează acum în cinematografe?

Uneori da, alteori nu, în funcție de curiozitatea momentului. Câteodată ajung în cinema, dar de cele mai multe ori pescuiesc filme din diverse alte medii.

Cinematografia și arta — victime ale războaielor ideologice. Trăim într-o perioadă în care se dorește intervenția asupra unor texte considerate clasice, cum ar fi „Zece negri mititei” de Agatha Christie, Aida și Nabucco de Verdi sunt boicotate, David de Michelangelo devine subiect de dezbatere pe tema pornografiei. Corectitudinea politică este un fenomen care a ajuns să sufoce și cinematografia: filmele Disney sunt restricționate pentru personaje cu sexualitate ambiguă dar, la polul opus am spune, Mica Sirenă este interpretată de o actriță de culoare. Ce este empatie și ce este trăznaie? Unde se termină evoluția și începe cenzura?

Nu e nici empatie, nici trăznaie, este prostie, prostie cu majuscule! Este un fel de idioțenie generală, o psihoză la care, în mod foarte straniu, lumea aderă, iar nebunia la care asistăm în momentul acesta îmi aduce aminte de proletcultismul de la sfârșitul anilor ‘40, începutul anilor ‘50 în tot lagărul de Est, mi-aduce aminte de McCarthysmul american tot din anii ‘50, unde pur și simplu un vânt de demență atinge creierul omului și îl face să judece în termeni de grădiniță, nici măcar de grădiniță, de creșă! Personajele tind, sunt obligate să devină tipice, nu multă lume își amintește de teoria tipicului din anii ‘50 în literatură, în cinema și peste tot, chiar și în teatru. Este exact ceea ce trăim acum. Pentru a fi acceptabil, un personaj trebuie să întrupeze valorile acceptate astăzi de societate; se confundă autorul cu personajul, dacă un personaj este misogin, atunci autorul este în mod obligatoriu și el misogin, ca și cum artistul n-ar putea avea distanță față de propriul său personaj și din acest moment suntem pe o pantă care nu știu unde ne va duce, dar e scary!

Cinematografia ca parte a educației — poate arta modela o societate?

Nu, nu e menirea ei să reformeze lumea. Ea poate avea o influență asupra societății, dar într-un mod mult mai misterios și mai profund. O operă de artă nu-mi schimbă mie ziua pe care o trăiesc, dar îmi poate schimba la un moment dat percepția fundamentală asupra unor lucruri fără ca eu să știu că acea operă a fost la baza și a inițiat o schimbare în personalitatea mea.

Cum s-a schimbat structura publicului? Există acum o diferență între publicul de film și publicul care merge la cinematograf?

În mod sigur, da. Acum există și această ofensivă a serialului, de exemplu, pe care-l vedem acasă…

Vi se pare un fenomen bun?

E un fenomen, nu știu dacă e bun sau rău, dar în orice caz e interesant și ne duce cu gândul la romanul foileton, pentru că experiența vizionării unui film-serial se aseamănă mai mult cu experiența lecturii decât cu cea a vizionării unui film în sala de cinema. Este diferit. Te împrietenești altfel cu universul cinematic propus de un serial decât te împrietenești cu universul unui film care are o durată limitată, trăiești acea experiență pentru o oră și jumătate, două, trei, pe când în serial practic citești un roman, îți iei pauzele de care ai nevoie, citești pe nerăsuflate sau puțin câte puțin, este cu totul altă raportare la timp în recepția actului artistic.

Are publicul prejudecăți? Spuneați la un moment dat că tindem să credem că „râsul este facil, iar plânsul este profund”.

Da. Râsul e facil, iar lacrima e profundă. Dacă ar fi așa, telenovela ar fi cel mai profund lucru la care am putea visa vreodată. Da, există o afectare a tonului când este vorba de a judeca sau a vorbi despre artă. Tindem să stabilim că arta e un lucru foarte serios care trebuie tratat cu seriozitate, iar comerțul, în general, este la antipodul artei și este considerat ca fiind distracție. Iar tot ce este distracție este non-artistic, tot ce e distractiv e non-artistic, tot ce este captivant e non-artistic, pentru că arta presupune plictis, presupune gânduri înalte și presupune o alăturare de elemente constitutive obligatoriu de elită. De exemplu, eu glumesc atunci când spun că un film care aspiră la condiția de Tarkovski să spunem, trebuie să se compună din elemente extrem de high-brow: muzica trebuie să fie de Beethoven, imaginea trebuie să ne ducă cu gândul la Tintoretto sau Dali, dialogurile trebuie să aibă ceva din tragediile lui Shakespeare sau, și mai bine, ale lui Sofocle, iar dacă se recită o poezie pe undeva prin film, neapărat trebuie să fie de Dante. Și din chestia asta, din salata asta, în mod natural, obligatoriu trebuie să iasă o operă majoră. Ei bine, nu cred că se întâmplă lucrul ăsta. Dar comedia a fost în general, de-a lungul timpului și de-a lungul secolelor, sora vitregă a dramei și a fost considerată mai prostuță. Ceea ce probabil că i-a dat și forța de a penetra și de a schimba în mai mare măsură mentalitatea umană decât a făcut-o drama.

Noi avem și o expresie: „râzi ca prostu’”

Da, da, da, râzi ca prostu’, sigur, da! (râde)

Tatăl dvs., Tudor Caranfil, a fost un cunoscut critic de film. Care mai este relevanța criticului de film azi, în era rețelelor de socializare, unde toată lumea poate scrie orice, oricând și cum vă raportați dvs. la critica de film?

E clar că fenomenul criticii de film devine aproape insignifiant, își pierde aproape total relevanța în condițiile în care totul este atât de democratizat, de la accesibilitatea pe care noi o avem ca spectatori la absolut orice demers artistic și cinematografic, până la faptul că oricine poate să spună tot ce vrea și să-și vadă cuvântul tipărit. Litera de tipar care este acum la îndemâna oricui este o mare dramă după părerea mea în evoluția umanității. Faptul că fiecare poate să facă filmulețul său, să-l pună pe rețelele de socializare, faptul că oricine are acces la orice obiect artistic, democratizarea asta care nu face bine pentru că demonetizează întregul acces la fenomenul artistic este un lucru care, iarăși, nu știu încotro ne va duce. Orice analfabet poate să-și vadă textul inept cu litere de tipar pe un ecran sau pe o pagină A4 și să aibă sentimentul că între el și Shakespeare nu există nicio diferență, pentru că literele arată la fel. Scrisul de mână, care de multe ori este caracterizant pentru persoana care îl aplică, aproape că nu mai există.

Așa este. Că tot veni vorba de scris, să vorbim puțin despre scrierea scenariului. Multe replici din filmele dvs. au rămas în conștiința colectivă: „Mâna întinsă care nu spune o poveste nu primește pomană.”; „viața e complexă și are multe aspecte”; „teatrul, domnii mei, nobilă și grea întreprindere” — asta este preferata mea! Stăpâniți foarte bine arta dialogului. Cum scrieți, cum construiți poante, e un proces îndelung studiat sau e pură inspirație?

Nici, nici. Lucrurile se nasc, se nasc greu.

Deci e cu trudă.

Da! Iar momentele în care lucrurile curg sunt momente de grație, dar ele apar în momentul în care, la capătul unei munci de multe ori epuizante, râul își găsește albia și începe să curgă…

Și pare firesc.

Da, dar curge un timp, după care se împotmolește într-un baraj, iarăși trebuie dărâmat barajul, trecut mai departe… E foarte greu de explicat și nu mă pricep să explic procesul de creație, pentru că al meu e într-un fel, al celuilalt poate să fie complet diferit. Cunosc oameni care scriu foarte ușor și oameni care trudesc la fiecare propoziție sau frază. 

Tehnica dialogului pot spune că m-a preocupat într-un anumit moment al formării mele, după care am încercat s-o uit, pentru a putea depăși stadiul de tehnică și pentru a ajunge la momentul real al creației, iar frazele care rămân în mintea spectatorilor nu sunt neapărat fraze pe care le caut, dar în momentul în care ele apar, am conștiința că s-ar putea să sune memorabil.

Compuneți și muzică pentru filmele dvs., iar în copilărie ați cântat la pian. Cât de importantă este muzica pentru identitatea unui film?

Pentru mine este foarte importantă, pentru alții deloc. Alții consideră că e o cârjă și o manipulare emoțională, eu nu… eu consider că muzica proastă, muzica facilă de film, da, poate să fie o cârjă și o manipulare emoțională, dar o muzică inteligentă și inspirată într-un film poate să fie esențială pentru dimensiunea emoțională a filmului. Eu aș spune că imaginile spun povestea într-un film, muzica poartă tema.

Frumos. Ce filme românești ați recomanda generației mele? Și de dinainte, și după revoluție. În afară de filmele dvs., bineînțeles!

În afară de filmele mele, nimic, zero! (râde)

Păi, nu știu, reperele pentru mine ar fi Pădurea spânzuraților; Reconstituirea; Probă de microfon; Croaziera; Secvențe de Alexandru Tatos, iar după revoluție: Moartea domnului Lăzărescu, evident, 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; A fost sau n-a fost, deci trioleta de la Cannes ca să spun așa… și alte câteva mai recente, dar pe care prefer să nu le menționez acum, pentru că…

Aveți încă dubii?

Nu, aș spune un titlu și aș omite altul, ceea ce n-ar fi foarte corect din partea mea.

Cum ați descrie succint fiecare dintre filmele dvs.? Le-am și enumerat cronologic, vă rog să mă corectați dacă greșesc!

Păi, toate filmele mele pot fi rezumate într-o sintagmă: e vorba despre băiatul care pierde fata.

E pericoloso sporgersi ar fi, după părerea mea, commedia dell’arte, cu trei personaje arhetipale: Pierrot, Colombina și Arlechino.

Asfalt Tango este încercarea mea de a face o farsă la altitudinea și la dimensiunea celei numite „Unora le place Jazz-ul”.

Dolce far niente este un film despre incompatibilitatea dintre artist și acțiune.

Filantropica este filmul meu despre manipulare, despre manipularea compasiunii.

Restul e tăcere este povestea epică a luptei sângeroase sau a poveștii de dragoste și ură dintre creație și bani.

Closer to the moon — un film despre pierderea inocenței.

6,9 pe scara Richter — un film despre valoarea iresponsabilității.

Veți mai face filme?

Poate, dacă voi avea ocazia (zâmbește).

Ultima întrebare: ce este pentru dumneavoastră cinematografia?

Un refugiu în lumi pe care mi-ar fi plăcut să le trăiesc.