de Flavia Dima

Recent intrat în sălile de cinematograf din jurul țării, Metronom este filmul de debut (în ficțiune) care i-a adus premiul pentru Cea mai bună regie a secțiunii Un Certain Regard a festivalului de la Cannes cineastului Alexandru Belc. Anterior, acesta era cunoscut mai ales pentru simpaticul său documentar despre cinematograful Dacia din Piatra-Neamț, aflat pe atunci în prag de faliment, Cinema, Mon Amour (2015) – iar din interviul pe care l-a acordat imediat după premieră publicației Cineuropa, înțelegem că proiectul care în timp s-a transformat în acest prim film de ficțiune ar fi fost conceput inițial sub formă de documentar, unul despre „tineri, despre acea generație care căuta libertatea acolo unde ea nu exista”. Și ce alt titlu mai potrivit decât cel al legendarei emisiuni ale lui Cornel Chiriac, pentru a ilustra acest portret al unei generații care a trăit apusul unui timid dezgheț, ori mai degrabă începutul unui îngheț cultural ce constrasta cu stilul lor de viață, racordat la curentele vestice (contracultura hippie, revoluția sexuală etc.).

Cinemaul românesc post-decembrist a tratat adesea prin mijloacele sale traumele din perioada comunistă: atingând teme ce variau de la interdicția avortului (4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, Sanda), momentul revoluției (Videogramele unei revoluții, Hârtia va fi albastră, încă nelansatul Sibiu ’89) sau încarcerarea pe motive politice (Cel mai iubit dintre pământeni, Arest). În acest sens, Metronom este o rara avis în peisajul reprezentărilor post-1989 cinematografice ale erei comuniste: acțiunea sa este plasată în perioada imediat următoare emiterii Tezelor din Iulie, deci în anii șaptezeci – perioadă de care nu s-a atins mai nimeni, nici în ficțiune sau în documentar, ambele preocupate majoritar cu ultima decadă a regimului ceaușist, ori, ceva mai rar, cu primii săi ani (a se vedea Certitudinea Probabilităților de Raluca Durbacă, o radiografie a anului 1968 prin prisma producției audiovizuale a statului român).

La fel ca în 4, 3, 2-ul lui Mungiu (pe care nu-l citez chiar întâmplător: Belc lucrând la acesta în calitate de secretar de platou), avem o construcție tip „a day in the life” (sau mai degrabă, două zile și-o noapte): cea din viața unei adolescente, Ana (Mara Bugarin), care începe clasa a doisprezecea în România anului 1972 și se vede pusă față în față cu una din micile tragedii obișnuite ale adolescenței – o despărțire nedorită, forțată de mutarea părinților iubutului ei, Sorin (Șerban Lazarovici, cunoscut pentru rolul său din Tipografic Majuscul, 2020, de Radu Jude). Doar că această ipostază arhietipală este puternic amplificată de contextul ei socio-istoric: Sorin urmează să emigreze alături de mama sa într-un stat vestic pentru a se alătura tatălui lui (fugit cu ocazia unei vizite în Occident, ca atâția alții); petrecerea de apartament dată de cea mai bună prietenă a ei este unul dintre ultimele prilejuri ale Anei de-a se vedea cu el, dar și un prilej pentru cineast de-a sonda adânc în fenomenul hippie local: obiceiul ceaiurilor dansante, ascultatul pe furiș al postului Radio Europa Liberă, trimisul de scrisori subversive către emisiunile acestuia. În cadrul acestei scene, lui Belc îi reușește unul dintre cele mai bune momente ale cinemaului românesc recent, cu ajutorul actorilor săi și-a directorului de imagine Tudor Panduru, care alege să filmeze pe peliculă, în format academic: sosirea lui Sorin la petrecere și momentul în care cei doi adolescenți se ascund într-unul dintre dormitoarele casei este sincronizată cu o superbă variantă live a imnului hippie Light My Fire de The Doors, notele psihedelice din solo-ul extins la pianină Moog al lui Ray Manzarek dând o aură aproape transcendentă întâlnirii lor mânate de un amestec de tristețe și dorință profunde.

Doar că de aici încolo, ceva se rupe – în interiorul narațiunii, dar și a filmului, în sine: cineva i-a turnat pe tinerii de la petrecere Securității, care descinde în apartament (în frunte cu un comisar jucat de cine altul decât Vlad Ivanov, fața despoților și abuzatorilor din cinemaul românesc). Deși Belc nu apasă până la final pedala brutalității (cineva este pocnit în timpul scrierii unor declarații în hors-champ, dar cam atât) în această a doua jumătate a filmului, și deși deschide niște piste destul de interesante din punct de vedere tematic (subiectul colaboratorilor adolescenți), ceva din farmecul inițial al filmului se pierde de aici încolo. Deși atât de liberator în prima jumătate – căci rareori filmele despre perioada comunistă au tratat cotidianul într-un mod atât de firesc, punctând pe parcurs și teme care, prin natura lor, țin de atemporal –, filmul se închide la loc, la fel ca și epoca pe care o prezintă; ca și cum a face un film despre infama epocă înseamnă că trebuie să reprezinți, obligatoriu, și obligatoriu în mod explicit, atrocitățile acesteia. 
Este o concepție care, la urma urmei, este puternic împletită cu modul în care privim (modul în care se construiește) ficțiunea – personajul „obișnuit” trebuie supus unor circumstanțe „excepționale” ca povestea să devină „interesantă”, „atractivă”, ba chiar „importantă”. Și ca orice alt crez adânc împământat, acesta este greu de lepădat, de deconstruit; însă nu pot să nu pun această întrebare: de ce trebuie mereu să se întâmple ceva explicit îngrozitor într-un film situat în perioada ceaușistă? De ce pare acesta unicul mod prin care se justifică – narativ, dramaturgic – plasarea unei acțiuni în mijlocul acesteia? (În subsidiar, la fel cum mă-n întreb în Nr. 2 al revistei Films in Frame, de ce trebuie să se întâmple întotdeauna ceva înfiorător unei protagoniste de film românesc?) Să ne-nțelegem din capul locului: nu caut să fac niciun soi de apologie a anilor regimului. Ci, dimpotrivă, aș vrea să fac un apel la căile mai puțin evidente (narativ) ale sugestiei: la micile sau marile elemente dramaturgice care dau de înțeles, în loc să arate lucrurile sadea. Aici stă, de fapt, fractura deranjantă la mijlocul lui Metronom: faptul că, de dragul surprizei, el sacrifică o construcție minuțioasă în detalii, în atmosferă, în numele unui teren deja atât de bătătorit încât bate deja înspre stereotip. Ori tocmai acesta este unul dintre cele mai rele lucruri care se pot întâmpla unei teme precum cea a naturii și vieții în interiorul unei societăți dictatoriale.