Anul acesta marchează 140 ani de la nașterea lui Igor Stravinski – compozitor, pianist, dirijor, aristocrat rus, cetățean american, elevul lui Rimski-Korsakov și poate cea mai importantă minte muzicală modernă.
Pentru a prezenta succint cele mai importante balete compuse de Stravinski, ne vom referi la parteneriatul dintre el și impresarul Serghei Diaghilev, fondatorul Baletelor Ruse.
Întâlnirea dintre cei doi a avut loc în Petersburg, în contextul cultural confuz de la începutul secolului al XX-lea. Lumea artistică a acelei vremi era intrigată de apariția excentrică, extravaganța și controversa din jurul lui Diaghilev, care era deja destul de cunoscut, așa că Stravinski a acceptat imediat să compună pentru compania lui.
Primul balet care a reunit mentalitatea lui Diaghilev și muzica lui Stravinski a fost „Pasărea de foc”. Inițial, Diaghilev i-a scris personal lui Anatoli Liadov în 1909 pentru a-i încredința compunerea partiturii, dar pentru că acesta lucra prea încet, l-a învestit pe Stravinski cu această sarcină, deși nu era un consacrat. Totuși, compoziția lui a venit ca o inovație, folosind preponderent muzică folclorică. Exact asta își dorea Diaghilev, un balet pur rusesc. Libretul abundă de simboluri populare din cultura rusă și este centrat pe călătoria eroului principal, prințul Ivan. În timp ce vâna în pădure, prințul ajunge pe tărâmul lui Koșcei Fără-de-Moarte, un personaj celebru din folclorul rusesc, care își ține sufletul într-un ou magic. Acolo, găsește pasărea de foc, pe care vrea să o omoare. Ca să-l convingă să o cruțe, aceasta îi dăruiește o pană magică pe care să o folosească atunci când va fi în primejdie. În pădure, prințului i se arată treisprezece prințese, ținute captive de Koșcei. Fermecat de frumusețea uneia dintre ele, eroul îl confruntă pe magician cu ajutorul păsării de foc, care printr-o vrajă îl adoarme și îi arată prințului ascunzătoarea în care se află sufletul său. Ivan distruge oul și, o dată cu el, și vraja malefică. Un mare fan al acestei lucrări a fost Serghei Rahmaninov.
Pasărea de foc a fost prima colaborare de succes dintre Stravinski și Diaghilev. Premiera de la Opera din Paris a făcut din Stravinski senzația noului val de compozitori.
Acaparat de scenă și de spectacolul de balet, a continuat să scrie și în 1911 își convertește un concert de pian în baletul burlesque „Petrușka”, o pură reprezentare a târgurilor rusești. Libretul înfățișează trei păpuși rusești, două masculine și una feminină, care prind viață în 1830, în perioada Lăsatului de Sec (Maslenița). Petrușka este îndrăgostit de balerină, dar aceasta îl respinge, preferându-l pe Maur, un prinț African egoist, plin de bijuterii si mătăsuri scumpe (accente rasiste?). Frustrat, Petrușka îl provoacă la luptă pe rivalul său, care îl omoară. Fantoma lui însă continuă să bântuie teatrul de păpuși, ca simbol al dimensiunii tragice a ființei umane. Distribuția a fost una de excepție, formată din noile staruri ale baletului rus: Tamara Karsavina, Vațlav Nijinski și Aleksandr Orlov. La premieră, în public au fost prezenți și Claude Debussy, și Maurice Ravel.
Contextul cultural pentru „Petrușka” este unul complex. Fenomen specific pentru arta de sfârșit de secol al XIX-lea, figurile tip commedia dell’arte (Arlechin, Columbina, Pierrot) și teatrul de păpuși au reapărut în opere în diferite variante, reinterpretate (un exemplu în acest sens este și opera „Paiațe” compusă de Leoncavallo). Petrușka este reprezentarea coregrafică a acestui concept, un fel de Pierrot sau Pinocchio rusesc. Partitura rămâne rusească, cu accente religioase. Interesant este ca Stravinski i-a dăruit lui Petrușka propria-i identitate muzicală (tema care însoțește apariția protagonistului pe scenă).
După succesul Petrușka urmează poate cel mai controversat moment al Baletelor Ruse (1913), când „Ritualul primăverii” (Le Sacre du Printemps) primește un răspuns total negativ și chiar violent din partea publicului, care protestează împotriva coregrafiei, de această dată vizibil incompatibilă cu rigorile clasice. Cu toate astea, partitura a făcut istorie în sălile de concert, fiind interpretată mai mult în absența dansului, ca piesă simfonică.
În autobiografia din 1936, Stravinski scrie că baletul a fost creat după o viziune a unui ritual păgân de invocare a zeilor primăverii. Legendele vremii spuneau că pentru a alunga geroasa iarnă rusească trebuie sacrificat un suflet tânăr.
În seara premierei, publicul a huiduit atât de tare, încât dansatorii n-au mai putut auzi orchestra. Din dorința dusă la rang de obsesie de a se alinia și chiar de a întruchipa noile curente artistice, Diaghilev ajunge să se îndepărteze considerabil de caracterul pur rusesc, adică de conceptul pe care dorise inițial să-l propovăduiască pe scenele lumii. Deși scandalul iscat îi satisfăcea pe deplin dimensiunea mercantilă, în 1914, simultan cu izbucnirea Primului Război Mondial, Baletele Ruse își încetează activitatea.
Nu a trecut mult timp până când acesta a început căutarea de noi artiști în scopul reluării activității. De data asta, drumul Baletelor Ruse se va ghida după viziunile artistice ale scriitorului Jean Cocteau și ale pictorului Pablo Picasso. Diaghilev, încă urmărit de obsesia de a elimina abordarea dogmatică, va avea nevoie de călăuze în acest proces, la fel cum în prima perioadă a companiei a funcționat alături de coregraful Mihail Fokin și pictorul Aleksandr Benois. În 1915, relansează „Stagiunile Ruse” cu o nouă trupă, din care făcea acum parte și compozitorul Serghei Prokofiev. Postul de coregraf e preluat de Leonid Miasin, absolvent al Școlii Imperiale din Moscova, care, în 1921, va fi înlocuit de sora lui Vaslav Nijinski, Bronislava Nijinska. O coregrafie importantă semnată de aceasta este „Nunta”, balet compus de Igor Stravinski. Ideea i-a venit lui Stravinski în 1913, când lucra la „Ritualul Primăverii”, dar a finalizat-o abia în 1923. Baletul este o reconstrucție a nunții țărănești rusești, a unei căsătorii aranjate. Compoziția este complexă, înglobează atât cântece tradiționale rusești, cât și cântece liturgice. Influențele religioase sunt susținute și de părți corale, fapt care permite ca lucrarea să fie interpretată, în absența dansului, și ca piesă simfonică. Prima reprezentație a avut loc pe 13 iunie 1923 la Théâtre de la Gaîté din Paris. Criticul de dans Jennifer Homans povestește că reacțiile de la premieră au fost mixte: publicul a primit spectacolul cu entuziasm, pe când unele voci critice, precum cea a lui André Levinson, un partizan al stilului clasico-imperial al lui Petipa, afirmau că asistă la un dans marxist cu mișcări mecanice, comparabil cu marșurile Armatei Roșii. Într-adevăr, baletul era plat, o tragedie modernă care celebra trecutul, o dramă rusească cu aspect de ritual social. Paradoxal, deși coregrafia nu abundă în mișcări ample (cum se obișnuia în coregrafiile rusești), formele ceremoniale prezentate făceau ca emoțiile transmise de personaje să fie amplificate. Pictorița Natalia Goncearova a completat perfect ideea coregrafică prin crearea unor costume simple, în tonuri pământii și un decor auster și minimalist. Bronislava Nijinska a părăsit compania „Baletele Ruse” în 1925 pentru a-și forma propria trupă de dans, în urma unei perioade destul de agitate (în 1921, după ce fratele ei, marele balerin Vațlav Nijinski, a fost diagnosticat cu schizofrenie și și-a încheiat cariera artistică, Bronislava a plecat în Vest cu mama și copiii ei).
O prezență importantă în cadrul Baletelor Ruse va apărea în 1924. George Balanchine, fiu de compozitor, absolvent al Academiei Imperiale de Balet a lui Petipa, devine noul coregraf al trupei, la numai 20 ani. Balanchine a activat inițial în cadrul companiei Teatrului Mariinski. Acesta a creat mai multe balete pentru Serghei Diaghilev, dar revelația care va schimba direcțiile dansului apare spre sfârșitul anilor 20. „Apollon Musagète” (Apollo, conducătorul Muzelor) este un balet neoclasic în două tablouri: primul, prolog care arată nașterea lui Apollo, zeul protector al artelor, iar al doilea descrie educarea Muzelor și conducerea lor spre Parnas. Numărul inițial de muze (nouă) a fost redus la trei: Terpsichora (muza dansului), Calliope (muza poeziei) și Polimnia (muza retoricii), deoarece acestea întruchipează pe deplin arta coregrafiei. Conceput mai degrabă ca un poem coregrafic, Apollo nu se alinia în niciun caz la grandoarea rusească a producțiilor de acest tip. Scena era aproape lipsită de decoruri, costumele erau albe și sumare, de inspirație mitologică. Aceste detalii au atras titulatura de ballet blanc – balet alb, fără prea multă recuzită, cu coregrafie clasică, dar cu accente moderne (de pildă, flexarea excesivă a genunchilor). Prin fuziunea frumuseții liniare clasice cu detaliile moderne, George Balanchine a marcat cu „Apollo” începutul stilului neoclasic în balet. Jennifer Homans afirmă că pentru această artă poetică, Stravinski s-a inspirat pentru partitură din epoca lui Ludovic al XIV-lea și din creația poetului francez Nicolas Boileau. Detașat de tradiția culturală rusă, compozitorul a optat exclusiv pentru orchestră de coarde. Premiera a avut loc pe 12 iunie 1928 la Washington, cu costume și scenariu de André Bauchant. În anul următor, costumele au fost refăcute de Coco Chanel. Primul „Apollo” a fost Serge Lifar, un tânăr neexperimentat descoperit de Bronislava Nijinska în Kiev. Balanchine a uzat perfect de stângăcia mișcărilor lui Lifar, l-a învățat efectiv să danseze și i-a pus în evidență proporțiile perfect armonioase. La numai 24 de ani, Balanchine a revoluționat lumea dansului cu Apollo, lansând o orientare artistică nouă, neoclasicismul.
Fiecare balet amintit poartă o notă specifică, fie că este vorba de prezența muzicii populare rusești ca element de autenticitate etnografică, fie de structuri și tehnici noi atât muzicale, cât și coregrafice. Parteneriatul Stravinski-Diaghilev a reinventat actul artistic într-o perioadă tensionată din punct de vedere creativ. Astăzi, la un secol distanță de la primele reprezentații, aceste titluri încă fac parte din stagiunile marilor companii de balet, în versiune originală sau sub formă revizuită. Poate în viitor le vom regăsi și în calendarul cultural românesc.
