O. Nimigean este una dintre vocile cele mai distincte ale literaturii române contemporane, un autor rămas constant la marginea vizibilității, dar mereu prezent în rândul celor apreciați de cititorii avizați. Poet, prozator și eseist, O. Nimigean și-a construit o operă care stă sub semnul tensiunii, al lucidității radicale și al unei sensibilități intelectuale care îmbină sarcasmul, melancolia, memoria și revolta. O nouă ultimă zi (Polirom, 2025) este, dintre scrierile sale, probabil cea mai complexă sinteză a acestor dimensiuni.
Romanul se configurează la intersecția dintre ficțiune, confesiune, notă diaristică, pamflet politic, autoanaliză și document existențial. Este totodată o carte a identității volatile, a corpului epuizat, a memoriei care se fisurează, dar și o carte cu implicații etice esențiale, prin oroarea față de injustiția politică și degradarea morală.
Primele pagini prefigurează deja intrarea într-un spațiu mental fracturat și luciditatea dureroasă care ia forma revoltei. Chiar motto-ul din Céline setează tonul: naratorul, asemenea personajului din Guignol’s band, vede „buisson tout en flammes” (rugul în flăcări – aluzie biblică la Moise), dar sfârșește în confuzie: „je comprends plus rien du tout”. La fel în pasajele unde face aluzie la Medeea (țipetele ascuțite din film, asociate cu sincopa personală), Charlot (afişul cu Chaplin și piciul, simbol al abandonului comic-tragic), sau Tarkovski (Nostalghia, revăzută ca o necesitate organică: „Dimineaţă ai simțit o nevoie organică să revezi Nostalghia”). Intertextul tarkovskian deconstruiește tema nostalgiei: Gorceakov, exilatul rus, devine o urmă a înstrăinării naratorului, iar „blanc”-urile romanului – ecou pentru aburii și apa din film, spații de absență temporală. Intertextualitatea nu generează un sens unificat, ci îl diseminează: referința la Heidegger („Acest pericol este pericolul”), amestecată printre citate din Biblie („Peste aspidă și vasilisc vei păși”), sau aluzii la Baudrillard („Nu mai suntem în anomie, ci-n anomalie”), creează un joc de diferențe unde fiecare fragment citat îl subminează pe cel din urmă. Ele nu clarifică, ci amână sensul, transformând romanul într-un hipertext, unde intertextualitatea devine o urmă infinită a absenței originare a unui „acasă” autentic.
Romanul (sau anti-romanul) nu urmărește un fir narativ liniar, ci conturează o hartă a conștiinței aflate în plină combustie. Discursul se articulează pe principiul discontinuității asumate. Nu există o cronologie strictă; timpul, aproape ca la Arenas, în Castelul, e un fluviu turbulent, care avansează, se întoarce, se împotmolește. Reluarea obsesivă – dar repetată în momente strategice – a exclamației „Blanc”, semnalează nu doar ruptura, ci și incapacitatea de a umple un gol afectiv, cognitiv sau mnemonic. „Blanc.”
În aceeași manieră, frazele se structurează și se demontează, fie prin observații laconic-confesive, fie prin comentarii politice, fie prin reveniri obsesive la teme precum boala, moartea mamei, degradarea socială sau fragilitatea limbajului. Arhitectura textului amintește de modul în care concepe Joyce simultaneitatea percepțiilor, dar aici fluxul conștiinței are altă natură: e tensionat, marcat de boală, anxietate, vinovăție – interesat mai puțin de virtuozitățile ludice ale lui Joyce, dar cu o asprime apropiată de cea a lui Céline, mai ales în zonele impregnate de revoltă și fiziologie. Fluxul (și refluxul) conștiinței configurează un spațiu interior fragmentat, unde timpul fenomenologic se dilată și se contractă sub presiunea memoriei și a absenței. Aici fluxul nu mai este un monolog interior pur, ci un hibrid sincopat, punctat de „blanc”-uri grafice care simulează pauze cognitive și viduri ontologice – transformând conștiința într-un flux intermitent, unde prezentul este contaminat de reminiscențe istorice și personale. Astfel, romanul reconfigurează experiența temporală (în interiorul relației dintre timp – un timp al așteptării și al absenței – memorie și identitate, în care povestirea devine un act de refigurare a experienței umane) ca pe o rețea de asociații libere, unde revoluția din 1989 irumpe brusc în reflecțiile cotidiene – „Ne învârteam… cu Zelda prin orăşel… «A fugit Ceaușescu!»” – ilustrând modul în care fluxul conștiinței devine un vehicul al traumei colective, nu doar individuale. În secvențele finale, fluxul capătă o dimensiune onirică și spectrală, iar granița dintre veghe și vis se estompează, amplificînd tema morții anticipate.
Naratorul transcende nivelurile diegetice, adresându-se sieși cu detașare ironică („dom’ Liviu”) sau inserând în monologul interior voci externe, creând astfel o suprapunere constantă între planurile narative. Metalepsele nu dizolvă doar granița dintre autor, narator și personaj, ci și dintre real și imaginar: visurile cu dealuri lunecoase, imaginile onirice ale corpului feminin sau proiecțiile apocaliptice se intersectează cu cotidianul concret („A plecat cu capul gol, am observat abia când făcea colțul”), punând în scenă o punte instabilă între lumea trăită și cea visată, unde imaginarul nu evadează din real, ci îl chestionează.
Una dintre liniile de forță ale cărții este dată de presentimentul continuu al sfârșitului. Nimigean notează obsesiv degradarea lumii, a corpului, a politicii, a limbii. Secvențele despre „Apopocatepetlalipsă”, despre crizele temporale, despre regresiile afective, construiesc simultan o apocalipsă intimă și una istorică. Nu este o apocalipsă grandioasă, ci una domestică, somatică, infiltrată în gesturile mărunte ale zilei. Se simte și un ecou proustian (în sensul reacției senzoriale), dar răsturnat: la Proust, memoria salvează; la Nimigean, memoria fragmentează.
Cartea abundă în observații despre corpul care cedează, despre oboseală, despre tulburări, despre degradarea cognitivului. Această obsesie a corporalității vulnerabile amintește uneori de paginile lui Céline din Mort à crédit – nu atât prin limbaj (O. Nimigean e mai cerebral, mai analitic), cât prin intensitatea revoltei. Fragmentele despre dificultatea de a scrie, de a articula, de a gândi pot fi citite ca un jurnal al destrămării.
O parte importantă din volum înregistrează indignarea autorului față de degradarea politică și socială a României. Observațiile despre USL, CCR, referendum, Oltchim, Antene, baroni locali, poporul infantilizat, constituie de fapt un contrapunct la fragilitatea personală a naratorului: lumea exterioară se prăbușește în același ritm cu cea interioară.
După cum în precedentul său roman, Rădăcina de Bucsau (Polirom, 2010), personajul care o evocă pe mama naratorului (și acolo tot Liviu) e unul din cele mai memorabile ale literaturii române recente, în romanul său recent, partea cu cel mai puternic impact emoțional și mai bine construită a cărții rămîne jurnalul despre boala și moartea mamei. Textul e frust, fără artificii, fără estetizări, notând detalii clinice, confuzii, oroare, epuizare fizică și spirituală.
Secvențele despre Xenia reprezintă un alt pivot major al cărții: iubire, furie, regret, gelozie, epuizare. Din ele transpare un Liviu Manoilescu dezorientat, captiv într-un cerc vicios afectiv, redat cu o sinceritate brutală, fără nicio cosmetizare. Sunt poate cele mai „céliniene” pasaje din carte – în sensul tensiunii dintre vină și furie.
La nivel tehnic, textul este traversat sistematic de scurtcircuite semantice, de glisări de la registrul clinic la cel metafizic, de salturi între observații domestice și reflecții asupra filmelor (Tarkovski, Sokurov, Malick), asupra literaturii (Proust, Céline, Joyce, Paul Goma), asupra istoriei recente. Această eterogenitate deliberată reprezintă un mod de a restitui un psihism fracturat. Chiar și scenele din copilărie, de la bunici, discuțiile cu Ionuț sau cu Jîbu, atmosfera satului în descompunere – întregul substrat antropologic – redau o Românie rurală devastată, unde moartea, alcoolul, abrutizarea și disperarea sînt norme (chiar dacă această imagine e îndulcită ulterior, odată cu scena înmormîntării sau cheta prin care sătenii îl ajută pe cel căruia i-a ars casa).
Însă Nimigean reușește să transforme vulnerabilitatea în forță estetică, să facă din scindare nu un simptom, ci un mod de cunoaștere; din discontinuitate, o arhitectură; din epuizare, un tip de adevăr. Cartea confirmă nu doar autenticitatea unei voci, ci și capacitatea ei de a converti precaritatea existenței în expresie artistică, într-o proză care nu caută adeziunea, ci confruntarea.
Liviu Manoilescu se confruntă cu o lume în care prezența se dizolvă în absență, iar sensul se amână perpetuu. Textul se autodeconstruiește prin jocul dialectic – sens-amânare (a sensului) – expulzare într-un timp paralel, timpul spectatorului. „Blanc”-urile repetate – spații goale, tăceri grafice – funcționează ca urme, semne ale unei absențe originare care subminează posibilitatea unui centru logocentric. Intertextualitatea, extrem de prezentă, nu este doar un ornament, ci un mecanism prin care textul se deschide spre o rețea infinită de referințe, unde fiecare citat sau aluzie devine o ruptură care amână înțelegerea unitară (poate o différance – în termenii lui Derrida: différer, în accepțiune temporală, semnifică tocmai amânarea).
Fuziunea spațio-temporală în narațiune e recognoscibilă sub forma unui cronotop al vidului interior, unde timpul se fragmentează în amintiri și proiecții, iar spațiul devine un intermundiu între realitate și nostalgie, amplificând scindarea. Spațiul și timpul fuzionează într-un mod care amplifică absența: timpul nu curge liniar, ci se fracționează în „blanc”-uri și amintiri, iar spațiul devine un interstițiu între apartamentul naratorului (cu fesul tras peste ochi), căminul de bătrâni al mamei („locul de murit”) și peisajele mentale (poienița, dealurile lunecoase din vis). Trecutul nu devine prezent, ci o urmă absentă care amână rezoluția prezentului. Intertextualitatea întărește asta – aluzia la asteroidul negru (apocalips biblic) sau la Nostalghia (cronotopul exilului tarkovskian) făcând din cronotop un spațiu de diseminare, unde timpul bătrîneții (mama: „Mă odihnesc, dragă, mă odihnesc, dacă nu acuma, pe lumea ceealaltă!”) se suprapune peste spațiul alienării (Franța, România – ca țări pierdute). Acest cronotop al vidului subminează centrul: naratorul orbitează în jurul unor „sfere abisale” (cum spune Rudy în mail) – un ecou al polifoniei, dar deconstruit în absență. E o căutare și, totodată, un refuz al prezenței plenare a sensului. Naratorul, prins într-un flux de conștiință fragmentat, experimentează o lume în care „blanc”-urile punctează absența: „Blanc. Adică… Blanc. Adică, pur și simplu… Blanc.” Aceste spații albe nu sunt simple pauze stilistice, ci urme ale unei origini pierdute, un semn care indică absența a ceea ce ar fi trebuit să fie prezent. Blanc-urile deconstruiesc narațiunea, transformând-o într-un lanț de absențe. Naratorul reflectează asupra bătrâneții mamei sale, a relațiilor eșuate și a unei Românii degradate, dar fiecare reflecție se dizolvă în blanc, sugerând că existența însăși este un blanc: „Va-cu-i-ta-tea… Blanc. «Vi-ne în-tu-ne-ri-cul!» Blanc.” Această amânare perpetuă a sensului – ce înseamnă viață, moarte, patrie? – face din roman un text care se auto-subminează, un text în care prezența (amintirilor, corpului, societății) este mereu contaminată de absența ei originară. „Accidentul” de la Berlin – sincopa medicală – funcționează ca moment dionisiac: naratorul privește în abis, trăiește moartea anticipată și revine cu o conștiință încă mai ascuțită a limitelor. Din acest moment, „blanc”-urile – interpretabile până acum și ca didascalii – devin propriu-zis goluri de memorie.
(continuarea în numărul viitor)
