„fiecare om își poartă pe umeri familia:/ părinții, părinții părinților la infinit și pe toți cei/ pe care nu se cade să-i ignori când dezbați moștenirea,/ multiplicați până la generația primordială.” (Atlas la cirque du soleil, pag. 76) – sunt cele patru versuri care mi-au atras cel mai tare atenția în volumul de debut al Ancăi-Ioana Câdă (Ed. Art, colecția Pocket, 2025), Însemnări pe tivul fustei. Motivele țin în primul rând de construcția discursului poetic, aproape mereu în amonte în raport cu un izvor inepuizabil, mitic, ce ar constitui originea feminității proprii și a limbii (presărate cu superstiții și regionalisme) pe care aceasta o explorează. Ceea ce distinge însemnarea ca practică a mărturisirii personale de orice artă confesivă (cum ar fi jurnalul sau proza la persoana întâi) este că limba – instrument al interogării adevărului din evenimente și al actualizării vorbelor auzite în desfășurarea generațională – prinde o poziție particulară, și chiar radicală aici, în formarea subiectului feminin. Și nu mă refer doar la formare, ci și la (auto)măsurare: un raport intern, (psih)analitic, adesea ciclic. Iar atunci când însemnarea are loc pe tivul fustei – în exterior sau pe interior, exhibiționistă sau ascunsă privirii? – e clar că semnificantul literei are rolul esențial de a uni ceea ce ața utilizată la cusut are darul fatidic și paradoxal de a desface, destrămând discursul și existența: sintaxa total aparte a versurilor, jocul metonimic dintre prezență și absență (atunci când cineva apropiat moare) sau (im)posibilitatea de substituire a unui membru al familiei cu altul. Formulele lingvistice precum „să nu le-nghesuie vreun flăcău” (p. 11), „cepe fapacipi tupu? (…) engleză știi, chipurile, da’ geografie, ciuciu” (p. 17), „na-ți-o bună, că ți-am dres-o” (p. 20), „unele încep să trăiască cu adevărat la 40” (p. 64) sau „cine nu-i gata, îl iau cu lopata!” (p. 68) sunt utilizate tocmai pentru a pune pe tapet duplicitaritatea limbajului între un filon foarte grav și amorțit, al generațiilor trecute, și un altul ludic, retoric și interogativ, al cărei reprezentantă este chiar eul poetic al Ancăi-Ioana Câdă: „sunt juma’ de om cu genunchii ferfeniță./ din răni îmi ies plasmă și rivanol./ niciun copac nu e suficient de înalt,/ unel crengi se rup cu tot cu mine./ aterizez pe spate, rămân fără aer,/ n-am putere să strig și mă întreb/ dacă nu cumva am murit./ dar niciodată nu mor.” (Mă ridic, mă scutur și o iau de la capăt, p. 29). Rolul cuvântului de spirit (Witz-ul freudian) este menținerea sănătății psihicului: o comunicare scurtată de la un inconștient la altul și producerea unei satisfacții ce decurge din jocul cu limba, deschizând o legătură de dorință cu celălalt. 

Volumul are două părți – Toate femeile din viața mea au băut cafea și s-au războit și Însemnări pe tivul fustei – și este dedicat surorii autoarei. Construcția bifocală comunică un strat dublu al înscrierii: cea care a trăit evenimentele din prima parte, revine în cea de-a doua asupra lor, căci ea însăși se găsește, vizavi de sine, într-un raport intersubiectiv: de apel la memorie. Figurile totemice din prima parte – mama, bunica, Niculina, Nuți, Titinuța, prințesa lui tata, Electra, Elena ș.a. sunt în prezent așezate într-un con de umbră, reprimate, corelate unor valori simbolice arhaice și atemporale, pentru a face loc figuri contemporane efemere: femeia care face striptease, fete cu corpuri lascive de pisică, studenta, femeia reprobabilă și insolentă, Lady Godiva sau Bella Baxter. Cunoaștem legenda în jurul celebrei Lady Godiva, care în secolul XI a traversat goală, pe cal, orașul Coventry, pentru a-și convinge soțul să renunțe la taxele prevăzute pentru locuitori. Aceștia se ascund în casă cu obloanele închise, doar unul singur se încumetă să privească: Peeping Tom, care, de altfel, orbește. În articolul său, Tulburarea psihogenă a vederii în concepția psihanalitică, Freud notează că dorința este legată de interdicția de a privi și de satisfacția pulsională obținută din transgresarea limitelor, iar prețul unei astfel de juisări este orbirea.

Pe de altă parte, nici nu se putea ceva mai firesc, în acest lanț al femeilor nedomesticite, decât referința la Bella Baxter, creatura frankensteiniană a lui Yorgos Lanthimos, candidă și tentaculară, eliberată de orice rigoare socială, descoperind nefericirea și plăcerile existenței pentru întâia oară. „Ovații pentru Bella Baxter pentru că/ a rostit ceva la care s-au gândit toți” (Ovații pentru Bella Baxter, p. 78) – într-adevăr, la ce altceva ar putea trimite aceste versuri (ca de altfel, întregul poem) dacă nu la reprezentarea poetică a fluidității gândirii feminine, la cruditatea formulărilor, la eliberarea programatică de sub tutela patriarhală? Precum Molly a lui James Joyce (Ulise, 1922), Bella Baxter reprezintă, pentru fiecare bărbat cu care interacționează sexual, ora adevărului, mai precis oroarea acestei ore. Potrivit lui Jacques Lacan, «l’heure de la vérité» semnalează, de altminteri, în ceea ce privește juisarea sexuală, echivalența dintre juisare și semblant, indicând ceea ce este de natura semnificantului, a semblantului în acest raport dintre două sexe. Lacan adaugă că, în acest context, bărbatului îi vine mai ușor să înfrunte orice alt dușman pe planul rivalității, decât să înfrunte femeia ca suport al acestui adevăr. Impresia atât a lui Molly, cât și a Bellei Baxter, este că actul sexual repetat într-o logică falică, într-un climat de evadare din dialectica interdicție-permisiune și, implicit, confirmarea masculină, dorința amanților ar avea o funcție soteriologică, pe când acestea nu fac decât să le damneze sau să le îndepărteze de dorință.

Generațiile feminine sunt unite de ceea ce se transmite prin ritualuri rigid perpetuate între mamă și fiică, între bunică și nepoată sau între surori, ca și cum fiecare ar lua câte puțin din maniera de verbalizare a celeilalte, dar trecută, evident, prin filtru personal. Enunțuri precise de genul „ele trebuiau să aibă grijă/ să nu le-nghesuie vreun flăcău,/ să nu rămână borțoase,/ să nu rămână fete bătrâne,/ să nu le râdă lumea,/ să nu le dea nimeni pe pustia cea neagră.” (Râsul de pe urmă al lumii, p. 11) au rolul unor reguli ce trebuie respectate cu strictețe, sentințe blocate într-un timp trecut pentru a asigura prin meliorism tradițional prosperitatea timpului viitor, elemente ceremonioase puse în scenă pentru a împiedica derapajul (social, sexual, fantasmatic al) neofitelor. Astfel, transmisiunea între generații are loc în constelații: la nivelul identificării și totodată al traumatismului care se repetă de fiecare dată sub altă formă, al refulării și al întoarcerii refulatului în anumite momente-cheie. Însă fantoma aceasta psihică și implacabilă nu se transmite și nu se moștenește genealogic doar pe o linie descendentă, de la străbuni la urmași, ci și ascendent, de la cei tineri la cei mai în vârstă, iar narațiunile familiale circulă din și înspre ambele direcții: „ne-am umplut de cadavre./ ne-ghesuim, scârțâim./ anii nu ung balamalele./ din când în când ne amintim orânduiala./ ciupim fiecare cotul celui de lângă/ și cântăm ce se cuvine cântat./ sub masă, copiii trecuți prin ou și făină/ sapă groapa cea mare pentru oricine se oferă.” (Prin ou și făină, p. 35). Ca și cum orice combustie interioară presupune o moarte simbolică prin care fiecare membru sau nume al familiei trebuie să treacă.

Pentru Freud, nu doar visele reprezintă o cale regală către inconștient, ci și mitul ca atare, prin aceea că imaginația populară, limba ca izvor euristic și inepuizabil de credințe și legături sociale despre care vorbeam la început, constituie mijloace particulare care duc către un sens secret ce poate fi uneori descifrat în literatură și în psihanaliză. În mai multe locuri, Freud pledează pentru o corelativitate organică și semnatică între vis și actualizarea mitului: activitatea psihică suscită anumite iluzii sau fantasme care sunt proiectate în exterior, și care adesea sunt receptate ca fiind eronate de către istorici, însă ele dau seama cel mai adecvat de cunoașterea „endopsihică”. În acest sens, o concepție mitologică asupra vieții ar presupune, în accepțiune freudiană, o psihologie proiectată către lumea exterioară subiectului, un aspect pe care l-am găsit încă de la început extrem de percutant și de interesant realizat în poezia Ancăi-Ioana Câdă. Deoarece în Însemnări… ceea ce revine în discurs și în rostire nu e numai un sistem mitic care ar organiza fantasmatic existența, ci și ceva intim care se întoarce „din morți” și asigură perpetuarea poetizării originilor, un proces cu totul inedit în scriitură. Redau un exemplu: „o astfel de femeie nu se teme să fie paria – am fost ca ea./ regele e gol, regele e ca un prost, regele nu știe să facă dreptate./ o astfel de femeie nu-și va turna cenușă în cap – / am fost ca ea – curva Babilonului, Regina din Saba,/ mama demonilor și ucigașa sugarilor,/ cea dintâi mare vinovată,/ până acum judecată doar in absentia./ ai auzit ce a spus? ai auzit ce i s-a întâmplat? spune, ai auzit?/ dragile mele, surorile mele, mă gândesc adesea/ la cât de repede mi s-a scurs timpul/ de când Dumnezeu și teama m-au părăsit cu totul.” (Pe holurile ospiciului, pp. 60-61)

O asemenea punere în abis a eului nu ar fi posibilă fără asumarea interdicției, și anume a ceea ce se spune între ziceri (inter-zis) și reprezintă trama procesului de transmisiune. Actul interzicerii, al instaurării de obstacole, prohibiții și injoncțiuni face ca un gest sau o credință să devină tabu. Pusă față în față cu un univers legiferator – aici mă refer la profesia de avocat a Ancăi-Ioana Câdă ce se răsfrânge atât conștient, cât și inconștient în articulările poetice – , vinovăția originară semi-opacă își pierde din asprime, iar conflictele intergeneraționale primesc o tușă de armonizare. Probabil aceasta ar fi și funcția unor astfel de poeme, scrise în litera legii și cu referințe juridice (La INML, Avocații ar trebui să citească mai bine și de mai multe ori, O apropiere consimțită) – de a diminua distanța dintre transmisiunea simbolică și greutatea împovărătoare a interzicerii și a judecății excesive, și cu precădere de a devia cusururile genetice într-un om nou (o femeie cu totul nouă) în care, în acest spațiu timp precis, să nu mai fie loc de greșeli (conform unui vers, p. 45). 

În definitiv, orice filiație presupune un inter-zis cu valoare de supraeu în devenirea subiectivă, la fel cum o arată și următorul fragment: „fiecare are un mod inedit de autoflagelare/ în fața păcatului strămoșesc./ atâtea beteșuguri, și totuși bunica a reușit să/ îngroape mare parte din familie/ și să dezbine restul./ pe fiu l-a castrat din născare:/ nu și l-a dorit și a avut grijă/ să i-o spună.” (Pe Trotuș în jos, p. 19). Prin urmare, ca o regulă axială, personajul-totem al bunicii introduce nu doar legea, cea simbolică intrafamilială, pentru întregile generații viitoare; ea operează de asemenea o castrare cvasi-oedipiană: interzicerea incestului și totodată a abuzului masculin de putere. Legea simbolică, care nu poate ieși din limbaj și nici din limba maternă, ceea ce reglează legăturile sociale și ițele familiale, nu este înscrisă ad litteram în vreun cod juridic sau în vreun manual de învățare a dreptului, ci ea este garanția dorinței subiectului, liantul care îi asigură comunicarea cu celălalt. Nu întâmplător cele două părți ale volumului stau sub aceste două semne interdependente precum ventriculele și atriile: unul al legii nescrise ce se transmite din gură în gură, pe un fond mitic sau arhaic, altul al legii scrise și verificate juridic chiar de practica poetei, ambele însemnate pe același tiv feminin.