Anti-Fountainhead. Posibile edificări ale unei fragilități brutale

Am lăsat baltă orice altă temă pentru a scrie câte ceva despre „Brutalistul”, filmul din 2024 care câștigă premii după premii înultimele zile pe la festivalele de film europene și se pregătește pentru Oscar. Odiseea cinematografică de aproape patru ore prezintă viața pe tărâmul făgăduinței americane a unui supraviețuitor al Holocaustului, arhitectul evreu de origine maghiară László Tóth. Pelicula poartă aparent tușele unui film biografic, însă personajul lui Tóth, interpretat magistral de Adrien Brody, este unul pur ficțional. Totuși, în creionarea portretului unei figuri tragice, regizorul Brady Corbet a introdus note de subsol din biografiile unor arhitecți și artiști celebri, majoritatea acestora având ca numitor comun tema imigrației din Europa amenințată de război. Textul de față are sarcina de a aminti și de a explora parțial aceste surse biografice, însă scopul îl reprezintă cu precădere decelarea modelelor arhitecturale care au stat la baza arhitecturii brutaliste purtând în film semnătura lui László Tóth.

Ca o situare într-un oarecare descendență istorică, „The Brutalist” nu poate fi disecat fără a face trimitere la poate cea mai celebră peliculă de până acum având în centru figura arhitectului de geniu: „The Fountainhead”. Filmul hollywood-ian din 1949 este bazat pe romanul omonim al lui Ayn Rand din 1943, carte care este adeseori invocată în bibliografia oamenilor de succes. Hyperamericanul Howard Roark, personajul central interpretat de către șarmantul Gary Cooper, de profesie arhitect, reprezintă într-adevăr în deopotrivă carte și film idealul nietzschean al supraomului. Forța minții sale curbează legile fizice grele ale acestei lumi pentru concepe o arhitectură ce pare ușoară, spațioasă și transparentă, învăluită și străbătută de lumină. De aici și metafora titlului: fountainhead, izvorul originar al unei imaginații – dar mai ales voințe – totale. Însă, într-un mod poate paradoxal, minimalistul Howard Roark reprezintă opusul brutalistului László Tóth. Ca un punct de convergență a ambelor pelicule, atât Howard Roark, cât și László Tóth, ajung la un moment dat în postura oarecum decăzută de a executa munci herculeene pentru a supraviețui: Tóth lopățește la cărbune, pe când Roark sfredelește cu pichamărul piatra carierei. Iar asta se întâmplă pentru că arhitectura pe care cei doi o au de oferit este mult prea avangardistă și practic nu se vinde. Însă ambii arhitecți sunt în fond exponenții aceluiași – să îi zicem totuși – stil arhitectural: modernismul, fie în varianta minimalistă și ceva mai soft a Stilului Internațional – în cazul lui Howard Roark, fie în postura radicală și un pic mai târzie a brutalismului – în situația lui László Tóth. În orice formulă formală și prezent cam în orice geografie de pe glob, modernismul a însemnat o mutație radicală a edificării de pretutindeni. Howard Roark dezvăluie publicului american zgârie-norul corporatist așa cum îl știm astăzi: cutia verticală de sticlă, ce plutește semeț deasupra crustei pământului. Oțelul și betonul armat au făcut acest aparent miracol posibil, spectacolul luminii nemediate ce năvălește înlăuntru de pe toate părțile generând acea transparență aproape metafizică. La polul opus, brutalismul blindat semnătură a lui László Tóth este recognoscibil după materialul utilizat cu predilecție: betonul aparent sau betonul brut. Desigur, orice arhitect care se interesează cât de cât de teorie mi-ar putea replica că nu orice clădire din beton aparent este neapărat o clădire brutalistă sau urmând această linie, iar cu această afirmație nu pot fi decât de acord. În sprijinul acestui argument să invocăm aici figura unui faimos arhitect contemporan – a cărui edificare a constituit o sursă de inspirație pentru Judy Becker, designerul de producție al filmului – un arhitect care este de asemenea un împătimit al betonului aparent: laureatul premiului Pritzker pe 1995, japonezul Tadao Ando. În film, fanta în formă de cruce greacă prin care pătrunde lumina zenitală, proiectându-se apoi pe blocul de marmură al altarului este citarea detaliului din „Biserica Luminii” ridicată în 1989 în micul orășel Iabaraki, provincia Osaka, aparținând lui Ando. Însă „magia” japonezului este aceea de a face ca zidurile din beton să dispară pur și simplu, metamorfoza acestora în lumină transformându-le vizual și metaforic în panourile de hârtie shoji, ce sunt tipice pentru arhitectura tradițională niponă. De aceea Tadao Ando nu este un brutalist, ci un partizan al regionalismului critic, acel curent care prezintă uneori și tușe moderniste, dar este cu precădere sensibil la contextul local.

Revenind la sursele biografice aferente „The Brutalist”, ca punct de plecare, ideea unui fost absolvent al celebrei școli germane de arhitectură și design din anii `20 și `30 intitulată Bauhaus, care emigrează în Statele Unite din cauza războiului, reprezintă un loc destul de comun. Avem cel puțin trei nume mari în această situație, deși aceștia au părăsit Europa înainte de teribila conflagrație: cei doi foști directori ai școlii, însemnând totodată doi dintre cei patru corifei ai modernismului, Ludwig Mies van der Rohe și Walter Gropius, precum și inițial elevul – iar apoi profesorul – Marcel Lajos Breuer. Gropius și Breuer au ajuns amândoi să predea la Harvard University, însă biografia lui László Tóth se leagă cel mai mult de numele lui Breuer, acesta având la fel ca personajul lui Adrien Brody din film rădăcini maghiare dublate de unele evreiești. Numele de alint al lui Breuer între prieteni era „Lajkó”, de unde probabil paralela aproape omonimică. Piesele de mobilier din oțel tubular pe care le concepte în film László Tóth în atelierul vărului său americanizat Atilla sunt „revelația cadrului de bicicletă”, marcă a lui Marcel Breuer, idee ce va fi preluată ulterior de către o multitudine de designeri moderniști, inclusiv Mies van der Rohe. Iar aici trebuie menționat faptul că arhitectura lui Howard Roark din „The Fountainhead” datorează cel mai mult lui Mies van der Rohe și Walter Gropius, pentru că ambii europeni sunt de fapt inventatorii skyscraper-ului corporate așa cum îl știm astăzi. Însă modelul de bază psihologic al lui Roark este reprezentat de către Frank Lloyd Wright, un alt pilon dintre cei patru susținând cupola pantheonului modernist, singurul neeuropean și, într-adevăr, posesorul unei voințe de fier. Există totuși și o sursă pur americană a arhitecturii – și poate chiar și a personalității – lui László Tóth: Paul Rudolph, decanul departamentului de arhitectură de la Yale University, a cărui devenire profesională se împletește inițial cu Bauhaus-ul european și Harvard-ul condus de Walter Gropius. Personal îl consider pe Paul Rudolph ca o influență majoră și valoroasă a brutalismului de pretutindeni, ce a transgresat Cortina de Fier, ajungând până în România socialistă. Un cuplu de alte două nume ce posibil că fac parte din colajul personalității complexe a lui László Tóth, înrudite pe filiera originii sale maghiaro-evreiești, sunt arhitectul brutalist britanic Ernő Goldfinger, precum și pictorul și fotograful – de asemenea profesor la Bauhaus – László Moholy-Nagy.

Peste toată această pleiadă de nume de arhitecți și artiști foarte influenți, recunoscuți ca modele de viață și creație pentru „The Brutalist”, aș așeza totuși la loc de cinste, dar cumva din umbră, figura patriarhală a lui Louis Kahn. Arhitectul american a fost de asemenea la origini evreu de origine europeană (estoniană), iar zona Philadelphiei, locul de desfășurare al acțiunii din „Brutalistul”, a reprezentat spațiul său distinct de viață și de edificare. Idealismul lui Louis Kahn îmi pare a fi congruent cu cel al lui László Tóth, chiar dacă nu este o expresie a traumei personale, precum în peliculă. În discuția reciproc seducătoare din film dintre Tóth și „mecena”-ul său Harrison Lee van Buren cu ocazia petrecerii de aparentă împăcare răzbat ideile lui Louis Kahn cu privire la rolul arhitecturii în a modela politica și instituțiile statului, la menirea acesteia de a crea comunități ce transcend religiile clasice. Cu greu ne-am putea imagina că brutalismul blindat a comportat și un profund rol social, însă arhitectura lui Louis Kahn transgresează orice altă încadrare de tip „ism”, situându-se într-o genealogie clasică. Pentru că, deși datată fiind într-o epocă a progresului tehnologic universal, edificarea kahniană a presupus totodată și o reverență adâncă către trecut. Pe lângă o impregnare cu o poetică profundă a construirii, Kahn a readus în prim plan formele monumentale ale trecutului, făcând uz de simetria ce a fost inițial detestată de către primii moderniști. Expresia deopotrivă frustă și monumentală a centrului comunitar din peliculă îi este proprie lui Louis Kahn, care a incorporat în metafizica construită a betonului brut idei fundamentale provenind din mistica iudaică. Acesta s-a simțit acasă în Orient pentru că a reușit totodată să construiască și în cheie musulmană, și, chiar dacă nu desemnează direct un spațiu sacral, clădirea parlamentului din Dhaka, Bangladesh, opera sa ultimă, rămâne totuși o capodoperă. La Institutul Salk pentru Biologie, tot o clădire laică, arhitectul american ne arată – pentru că în mod sigur am uitat – miracolul ce are loc cu ocazia echinoxului. „Tezaurul umbrelor”, „vocile tăcerii” și mai ales „lumina dătătoare de prezență” sunt doar câteva din sintagmele lapidare ce descriu o zidire purtătoare a unei semnificații fundamentale. Drama – dar mai ales creația – lui László Tóth din „The Brutalist” rezonează cu versurile celebrului Anthem al lui Leonard Cohen: „There is a crack, a crack in everything / That’s how the light gets in” („Există o fisură în orice / Așa pătrunde pătrunde lumina”).