De ce este importantă raportarea la modernismul începutului de secol XX a ambelor construcții proiectate de către cei doi autori originari, Curzio Malaparte și Ludwig Wittgenstein? Pentru că ambele edificări preiau elemente definitorii ale canonului modernist – precum puritatea formală – însă concomitent fiecare dintre ele pare a privi cu o a doua față către un trecut clasicizant: emanând un fel de nostalgie a alienării tipic mediteraneeană, în cazul Casei Malaparte, radiind un fel de idealism atemporal aflat sub asediul civilizației mașiniste, în situația Casei Wittgenstein. Casa Malaparte te invită la a o investi cu semnificații, la a-ți clădi mental prin citirea ei o acumulare de sensuri subiective, în vreme ce Casa Wittgenstein reprezintă tot ceea ne ce rămâne atunci când, dintr-o lume obiectivă post carteziană precum a noastră, am evacuat orice mitologie.

Studiile de specialitate au încercat să stabilească în ce măsură designul celor două locuințe au aparținut celor doi arhitecți angajați inițial – Adalberto Libera pentru Casa Malaparte și Paul Engelmann pentru Casa Wittgenstein – dar și care este meritul particular cuvenit celor doi celebri oameni de litere? Casa Malaparte afișa și în desenele arhitectului Libera silueta caracteristică unei redute, imaginea oarecum clasică de construcție antropică ce completează o topografie abruptă, ca la Meteora bunăoară. Într-un sens mai metaforic ar fi putut induce profilul unei arce eșuate pe o stâncă solitară a Mediteranei, pentru că, după cum se știe, modernismul a jonglat fervent cu acest arhetip. Este meritul lui Malaparte însă de a concepe scenografic prin conturarea unui profil ceva mai dinamic al casei, asemeni unui sfinx ascuns dar vigilent, efect obținut prin unificarea nivelurilor și adăugarea faimoasei scări exterioare. În cazul Haus Wittgenstein, se poate spune că imaginea exterioară îi aparține în mare măsură arhitectului Paul Engelmann. Planul în forma literei U, ce delimitează o incintă parțială, este rodul muncii susținute a lui Engelmann și a negocierii permanente a acestuia cu Margaret Stonborough-Wittgenstein. Însă merită insistat puțin aici asupra unei noțiuni tehnice, cu o componentă spațială pronunțată: Raumplan. Acest tip de plan foarte dinamic, în care cota unui nivel nu este constantă, apărând platforme sau supante intermediare, este invenția majoră a modernismului prin contribuția particulară a maestrului lui Paul Engelmann: arhitectul Adolf Loos. Cercurile intelectuale ale familiei filozofului au făcut în așa fel încât între Ludwig Wittgenstein și cei doi arhitecți să existe schimburi de idei, Loos lăsându-și amprenta asupra Tractatus-ului. În memoriile sale, Engelmann a notat că Loos ar fi exclamat la un moment dat despre Wittgenstein: „Tu ești ca mine!”. În aceeași linie digresivă, ca o altă o paranteză, se pare că Ludwig Wittgenstein ar fi comparat în discuții ornamentul – înfierat drept „criminal” de către Adolf Loos – cu propozițiile fără sens din logică. Prin urmare, Palais Stonborough-Wittgenstein reprezintă din acest punct de vedere, al epurării oricărei decorații, un exercițiu în maniera lui Loos, comportând totodată o mare lipsă: Raumplan-ul este total absent. În pofida purismului formal radical și a tehnologiei inovatoare implicate grație gândirii tehnice a lui Wittgenstein  –  reședința fiind dotată cu lift printre altele, dar și alte dispozitive mecanice ingenioase – construcția pare a constitui mai degrabă expresia degrevată de orice ornamentație a unui Palast vienez tipic de secol XIX. Este la urma urmei un schelet, un fel de carcasă albă reminiscență a unei locuințe burgheze specifice, ce la vremea respectivă a părut probabil aterizată dintr-o eră viitoare, dar una  distopică. Într-un mod paradoxal, casa lui Curzio Malaparte din insula Capri pare a simula mai degrabă ideea de Raumplan, efect obținut prin jocul de ferestre dispuse aparent dezordonat pe fațadă. Se pare însă că familia Wittgenstein, laolaltă cu cei doi proiectanți, au simțit nevoia păstrării pe cât posibil a unei simetrii clasice simbolice.

În ceea ce privește o paralelă cu scriitura, s-ar putea afirma că, sub aspect strict formal, Casa Malaparte reprezintă o expresie a austerității, ce ar veni oarecum în antiteză cu proza scriitorului italian, destul de elaborată, însă totodată riguroasă și realistă, implicând diverse tehnici literare. Totuși, în opinia mea, se poate spune că reședința exotică a lui Malaparte din insula Capri prefațează cu vreo jumătate de secol postmodernismul arhitectural, reprezentând o aglutinare edificată de complexități și contradicții, o construcție ce combină cu măsură varii forme, texturi și culori, cel puțin în spațiul interior. Într-un plan asemănător, personalitatea lui Malaparte se poate descrie ca fiind una paradoxală și fațetată, îmbrățișând diverse sisteme de ideologii, credințe și valori, pentru acesta adevărul reprezentând doar o chestiune de interpretare.

Pe de altă parte, locuința rigidă și inflexibilă proiectată de Ludwig Wittgenstein ar putea primi atributul contemporan atât de comun, dar totodată și comercial, de „minimalistă”, proiectându-și structura și disciplina asupra deopotrivă vizitatorului și locuitorului. Cu toată vecinătatea urbană vieneză înconjurătoare, detașarea și izolaționismul ce o definesc reprezintă totuși opoziția ideii filozofice originale aparținând lui Wittgenstein de limbaj ca o formă de joc, adică de construcție lingvistică adaptabilă, circumstanțială. Uniformitatea și monotonia ce caracterizează edificiul pe de o parte, dar și silențiozitatea și enigma ce îl învăluie pe de cealaltă, induc ideea unei singure realități și viziuni, suprimând orice sentimente de familiaritate și de domestic ce ar putea surveni. Totuși, semnificația și scopul său par a contrazice distincția operată de Wittgenstein cu privire la limbaj între ceea ce se poate spune și ceea ce se poate doar arăta. Dacă evidența acestui fapt este discutabilă, totuși știm din biografia lui Wittgenstein că propensiunea acestuia către o etică personală ireproșabilă a reprezentat o constantă a vieții sale adulte. În acest sens, al unui travaliu etic de dimensiuni herculeene, Casa Wittgenstein reprezintă fără îndoială un monument.

Curzio Malaparte publică însă în 1940 volumul de proză scurtă „Donna come me”, în linia deja consacrată ce alternează între biografie și ficțiune, între realism magic și suprarealism, curent marcat prin citatul motto din Lautréamont. Din cele 13 povestioare ce îl alcătuiesc, 5 dintre acestea au în titlu substantive comune ce îi sunt asemeni lui Malaparte, adică „come me”. Bineînțeles că volumul a primit din partea criticii eticheta de „narcisic”, totuși cunoaștem faptul că Malaparte obișnuia să aibă și alte apelative și pentru „sălașul” său, în seria deja deschisă, de „casa come me”. O mai numea uneori și „bunkerul” sau „cazemata”, și, plecând de aici, a construit un întreg joc lexical ce pare a prefața deconstrucția, implicând atât limba sa paternă, cât și cea maternă: „Kasematte” în germană a dat „casamatta” în italiană, în traducere „casa nebună”. Deformarea corsetului determinat de către limbaj a constituit o unealtă a scriiturii sale, chiar dacă nu a semănat exact cu cea întreprinsă sistematic și riguros de către Ludwig Wittgenstein. Însă, în romanul „Pielea” din 1949, Malaparte schițează în cuvinte ideea casei, relatând o vizită – probabil romanțată – la fața locului a generalului german Erwin Rommel:

„L-am acompaniat din cameră în cameră prin toată casa, de la bibliotecă la pivniţă şi când ne-am întors în holul imens, cu ferestrele deschise către cel mai frumos peisaj din lume, i-am oferit un pahar de vin de Vezuviu, din podgoria Pompei. A spus „Prosit”, ridicând paharul, l-a băut tot dintr-o suflare, apoi, înainte de a ieşi, m-a întrebat dacă am cumpărat casa așa cum era sau am construit-o eu. I-am răspuns – şi nu era adevărat – că aşa am cumpărat-o. Şi cu un gest larg al mâinii, arătându-i peretele vertical al Matromaniei, cele trei stânci uriașe de la Faraglioni, peninsula Sorrento, insulele Sirene, coasta îndepărtată, albăstruie de la Amalfi, lucirea aurie a țărmului de la Pesto, abia întrezărit, i-am spus:

– Eu am proiectat peisajul.”

 Am putea vedea în acest fragment în continuare megalomania demiurgică a lui Malaparte, însă, în organizarea conceptuală a planului casei, a făcut întocmai acest lucru: ferestrele distincte ce par dispuse pe fațadă în mod aleatoriu sunt la interior tablouri înrămate și orientate către locurile descrise mai sus. În acest sens, da, se poate spune că a proiectat peisajul, pentru că îl expune în interior, făcându-ne să îl vedem precum l-a văzut el. Prin urmare, aici rezidă viziunea ce a deosebit fundamental proiectul său de cel început de Adalberto Libera. Fațada propusă de către arhitect presupunea inițial savante registre de ferestre aliniate, adică o fațadă pentru a fi văzută și admirată din exterior, și nu o fațadă ochean sau caleidoscop, care te face atent la elementele individuale de peisaj și îl aduce practic înlăuntru. Iar scara inspirată de bisericuța din Lipari, ce a generat acea sublimă terasă altar, străjuită de fragmentul de perete alb și curb, „decupat” parcă dintr-o pictură de a lui Giorgio de Chirico, reprezintă fără îndoială marca unui geniu. Spectacolul suprarealist al casei nu are loc doar pe scena dedicată exterioară, pentru că interiorul reprezintă la rându-i simfonia vizuală rezultat al unei imaginații debordante. Pardoseală din ceramică decorativă ce urcă pe soba de colț, șemineul cu fereastra integrată, masa cu picioare fusuri de coloană, cele două uși identice și simetrice ale dormitoarelor principale, toate par a fi niște decoruri desprinse parcă din filmele unor Alejandro Jodorowsky sau Serghei Parajanov. Pelicula din 1951 regizată de Malaparte însuși, „Il Cristo proibito” (Cristosul interzis), nu surprinde imaginea propriei sale case, dar reverența i-o face în 1963 Jean-Luc Godard prin al său „Le Mépris” (Disprețul). Unul dintre cele mai bune filme despre film făcute vreodată, cu Fritz Lang jucându-se pe sine și Jean-Luc Godard în rolul asistentului acestuia, drama cinematică construită în jurul Odiseei homerice suprapune silueta lui Brigitte Bardot peste cadrele progresiv restrânse ale ferestrelor Casei Malaparte, ca marcă a unei relații umane ce se încheie asemeni momentului unei fotografii.

Într-o altă dimensiune, logicianul Ludwig Wittgenstein, obsedat de perfecțiune în general și de exactitatea proporției în particular, decide la un moment aproape de finalul șantierului coborârea tavanului casei cu 3 centimetri pentru a primi dimensiunile dorite, o lucrare ce s-a dovedit costisitoare, cheltuială pe care sora sa refuză să o suporte. Ca urmare a acestui fapt, se pare că filozoful ar fi jucat la loterie pentru a plăti costurile „operației”. Oricum, după o zi de lucru la planșetă și coordonat șantierul era atât de extenuat, dar și extenuant pentru ceilalți, astfel încât singurul lucru pe care îl putea face seara era să privească filme ușurele western.

Designul corpurilor de radiatoare a durat un an, clanțele ușilor încă unul. Legat de acestea din urmă, se pare că Wittgenstein ar fi primul designer avant-la-lettre care a vizualizat mânerele clanței unei uși interioare ca fiind diferite, fiecare în raport cu încăperea ce o conține, stabilind astfel și niște ierarhii spațiale, pe lângă multe alte astfel de relații mai mult sau mai puțin vizibile. Totuși, să nu uităm în acest context și faimoasele sale cuvinte: „Un om va rămâne închis într-o cameră cu o ușă care este nu este încuiată și se deschide invers atât timp cât nu-i va da prin minte să tragă mai degrabă decât să împingă”. Clanțele par să indice care ușă trebuie împinsă și care ușă trebuie trasă și, prin prisma citatului de mai sus, mai mult decât atât.

Exemplul care ilustrează în modul cel mai elocvent rescrierea arhitecturii prin filozofie și totodată aspirația către o lume perfectă generată de logică este cel al capitelului din Casa Wittgenstein. În concepția arhitecturală clasică, capitelul reprezintă acea îngroșare a terminației coloanei pentru a marca astfel presiunea încărcării suprastructurii conferită de gravitație. De fapt, cam toată arhitectura clasică are la bază acest principiu simplu: tectonica sau construirea în acord cu legea gravitației. Capitelul simplu și rectangular imaginat de Wittgenstein este, din contră, mai subțire decât stâlpul pe care îl definește, iar grinda care se reazemă sau străbate acest capitel devine și mai subțire. Înseamnă, într-adevăr, o rafinare estetic vizuală, una ce poartă marca noii lumi pozitiviste care, prin apariția betonului armat, a făcut posibilă practic negarea edificării tectonice clasice. Înseamnă însă, la urma urmei, reprezentarea unei lumi ideale logic matematice, în opoziție cu cea fizică, aflată sub povara gravitației și a imperfecțiunii conferite de forța de frecare. Capitelul cu „ordinul Wittgenstein” poartă încifrat cuvintele filozofului: „Nu sunt interesat doar de a ridica o singură clădire, ci în […] a-mi prezenta toate fundațiile ale tuturor edificărilor posibile”. Din acest punct de vedere, asemeni unei limbi originare, Casa Wittgenstein se constituie într-un prototip, un templu nedestinat muritorilor, precum a „glumit serios” sora sa, Hermine Wittgenstein.

Dintre toate aceste abstracțiuni prezentate, ce transcend ideea adăpostului vremelnic al unei locuințe telurice, ar fi oare o lecție particulară pentru edificarea tomitană? În primul rând, Casa Malaparte reprezintă cazul unei reședințe mediteraneene originale, ce refuză imitația clasicizantă pasibilă de kitsch și purcede să își caute cu fantezie rădăcinile în arhitectura locală, fiind totodată profund ancorată în simplitatea radicală tipică mișcării moderne. Este o construcție extrem de personalizată, dar dacă totuși se întâmplă ca unii dintre noi să visăm la o casă și cu ceva coloane, iar Haus Wittgenstein ni se pare mult prea încifrată, există totuși exemple în A.D.N.-ul acesteia ce se pot constitui ca modele ceva mai umane: mă gândesc aici în mod specific la Villa Karma de pe malul lacului Montreux, o operă de tinerețe a marelui arhitect menționat aici, Adolf Loos. Villa Karma, terminată în 1906, înseamnă în primă instanță și o referință mediteraneeană situată în mijlocul peisajului montan cu front de apă din multiculturala Elveție. Dar și ideea că fațadele unei clădiri pot face trimitere către mai multe perioade din istorie, totodată și către timpul viitor, cu condiția de a găsi elementul estetic liant ce conferă acea mult râvnită calitate arhitecturală: coerența. Ludwig Wittgenstein a fost permanent în căutarea acestei calități în opera sa scrisă, pentru că filozofia sa a presupus în fond subminarea structurii ultime: cea a limbajului. Avea să spună: “Munca în filosofie este – așa cum este adesea munca în arhitectură – de fapt mai mult un fel de muncă asupra propriei persoane. Asupra propriilor concepții. Asupra modului în care vezi lucrurile. Și ce ceri de la ele.” Da, etica este în mod fundamental legată de actul construcției. O va întări celălalt filozof germanic major al secolului XX: Martin Heidegger, care, asemeni lui Ludwig Wittgenstein inițial, își va construi propria cabană solitară pentru a-și așeza cuvintele în ordine și a da lumii apoi fundamentala „Ființă și Timp”. Despre acest fapt, în alte posibile viitoare dezscrieri.

Sursa imaginilor

1,3,5,7 Sebastian Ionescu

2 imagine PDM 1.0 cu drept pe publicare comercială ©POET ARCHITECTURE

4 imagine parte a domeniului public 

6 imagine parte a domeniului public

Webografie:

https://www.wielaretsarchitects.com/en/academia/theory/casa_come_me

https://www.thelondonlist.com/culture/wittgenstein-house

Bibliografie:

Macarthur, D. (2014) ‘Working on oneself in philosophy and architecture: A perfectionist reading of the Wittgenstein House’, Architectural Theory Review, 19(2), pp. 124–140.

Spina, D. (2016) ‘The Good, the Bad and the Malaparte’, AA Files, 72, pp. 3-19.

Venezia, F. (2001) Casa Malaparte. Sevilla: Arquitectos de Cádiz. 

Wijdeveld, P. (2000) Ludwig Wittgenstein, architect. Amsterdam, the Netherlands: Pepin Press.