Revista Tomis

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp

Arhitectură industrială, relații în trapez și un principiu de asemănare

Unul dintre motivele pentru care arhitectura modernă a indus treptat un sentiment de repulsie în rândul maselor este faptul că a împrumutat masiv caractere ale arhitecturii industriale. Desigur, aceasta este până la urmă în multe cazuri și sursa frumuseții, depinde de perspectiva observatorului. Cu siguranță că, în calitate de arhitecți legitimați și ca artiști, datorăm temerarilor ingineri ai perioadei Fin de Siècle – precum Gustave Eiffel, dar și altora veniți pe parcurs până în vremurile prezente – posibilitățile de expresie radicale de astăzi. Chiar dacă dispariția ornamentului a înstrăinat întrucâtva arta construirii de subiectul ei uman, totuși, purismul formal, ca o metaforă specifică producției industriale, exercită și va continua să exercite fascinație ceva vreme de acum încolo.

Este totuși nedrept să definim arhitectura modernistă a anilor 20 – 30 ai secolului trecut ca un „subprodus” al arhitecturii industriale. Cu siguranță că a schimbat modul de planificare și edificare a orașelor ca niciodată în istorie. Această perioadă a fost reprezentată de către un careu de arhitecți vizionari: elvețianul Le Corbusier, germanii Walter Gropius și Mies van der Rohe, la care s-a adăugat americanul Frank Lloyd Wright. Deși Wright a militat aproape în mod solitar pentru o arhitectură organică, cu apropiere față de natură, fără a nega însă tehnologia, ceilalți trei, europeni fiind, au avut un numitor comun: pe arhitectul și designerul industrial german Peter Behrens, în al cărui birou de proiectare au fost aproape concomitent ucenici. În afară de acest dat fatidic să îi zicem, Behrens, un fel de om renascentist, a intrat la rându-i în istoria arhitecturii cu o operă totală proprie, fiind creatorul de brand al gigantului industrial german AEG: începând cu imensa hală de asamblare din Berlin și ajungând până la obiectele particulare de design, logo, adică tot ce înseamnă identitatea unei corporații, fiind primul care a instituit vreodată această idee. Să mai amintim că Walter Gropius și Mies van der Rohe s-au succedat la conducerea școlii Bauhaus, ambii emigrând apoi în S.U.A. datorită războiului, acolo unde au redefinit prin arhitectură imaginea corporate. Iar atunci când spunem Bauhaus, aproape că rostim un sinonim pentru modern: cam tot ce înseamnă simplitate, funcționalitate și inovație în arhitectură, dar mai ales design, acolo își află originea.

Sub aspect vizual estetic, poate cea mai directă formă de expresie a arhitecturii industriale se observă la Mies van der Rohe. Construcțiile sale austere, cu multă sticlă și uneori cărămidă aparentă așezată pe o structură metalică vizibilă extrem de ordonată, ale căror siluete simple sunt asociabile halelor industriale, reprezintă poate cele mai relevante exemple în această direcție. Mies, precum a rămas înscris în istoria arhitecturii cu numele mic, a fost și autor de celebre obiecte de mobilier. Însă, din perspectiva acestuia, arhitectura reprezintă ceva diferit de design, declarând ritos la un moment dat: „Nu ne place cuvântul «design»: înseamnă totul și nimic”. El nu folosea cuvântul „arhitectură” cu privire la clădiri, ci, în buna tradiție germanică masonică a zidirii de la care se revendica, îl prefera pe cel arhaic de „Baukunst”, adică de artă de a construi. Deși exista și pe atunci internaționalul „Architektur”, dar utilizat ca o expresie a voinței de formă cu orice preț, una „demiurgică” să îi zicem. Și, plecând de la această poate minoră diferență pentru un neinițiat, Baukunst versus Architektur, întrezărim aici o parte din problema respingerii arhitecturii contemporane de către publicul larg: multe din actualele construcții seamănă cu niște obiecte de design supradimensionate, forme ieșite din scară ce nu se înscriu în vreo relație cu utilizatorul uman, în antiteză cu edificiile istorice. Pe acest considerent, unele dintre ele au fost pedepsite prompt de „gura lumii” cu porecle provenite din nume de lucruri cotidiene: „răzătorul de brânză”, „cada de baie”, „pălăria chinezească”, „mașina de scris”, „walkie-talkie-ul”. Cândva în istoria relativ recentă, arhitectura a încetat să mai fie această artă a construirii, a clădirii gravitaționale cuplată cu semnificația metafizică a ridicării pe verticală, a fuzionat parțial cu designul și a devenit practic cam orice. Desigur, influențele și interferențele dintre arte sunt de cele mai multe ori binevenite și sunt mai ales inevitabile, sculptura modernă și-a lăsat și ea amprenta, însă, cu toată lărgirea perspectivei, „ceva a fost lăsat în urmă”, după cum a formulat Mies însuși. 

În context românesc, influența universală covârșitoare a lui Mies se poate observa cu precădere în planificarea stațiunilor litorale ale anilor 60 și 70, atât din punct de vedere urbanistic, dar mai ales la nivelul obiectelor de arhitectură ce s-au dorit repere. Deși cărămida aparentă este poate mai puțin prezentă comparativ cu sticla și metalul, cu toate că nu absentează, ansambluri și construcții precum restaurantul Perla Mării din Eforie Nord, complexul comercial Perla împreună cu teatrul de vară Mamaia sau bar restaurant Melody, sunt doar câteva exerciții în linia canonică a lui Mies și a discipolilor săi făcute de către arhitecții români din epoca socialistă, dornici de libertate și de sincronism cu Occidentul. Totuși, idealul austerității miesiene a fost ulterior contestat de către arhitectura postmodernă a anilor 80, iar imaginea industrială a fost supralicitată de curentul High Tech la sfârșitului secolului XX. Însă spectrul minimalist al lui Mies ne bântuie periodic. Din fericire.

În această linie, a unei simplități asumate fără ostentație, pe strada Plantelor din proximitatea zonei industriale a Constanței, o construcție placată cu cărămidă pare a se desprinde de contextul direct, pentru a se integra apoi la un nivel metaforic. Alte clădiri ce afișează masiv cărămidă pe fațadă nu par a exista în vecinătatea imediată, dar să nu uităm totuși că ne aflăm lângă arealul industrial al orașului. Principul de asemănare menționat în titlul prezentului text nu se referă la vreun raport geometric, ci desemnează într-un mod figurat adeziunea pentru o idee recurentă, să o numim totuși, arhetipală: precum casa de pe strada Călărași prezentată într-un număr anterior al revistei Tomis, aparținând aceluiași birou de arhitecți constănțeni Cristina Matei și Mihai Crețu, autori ai proiectului de față, și această locuință realizează o trimitere la arhetipul arcei. O oarecare siluetă a „vaporașului” modernist de dimensiuni reduse se poate întrevedea și în acest caz, aducând a replică peste timp a unei clădiri interbelice. Să notăm deci o altă ipostază în care arhitectura și-a găsit inspirația în afara propriului spectru, deși, după cum se știe, pachebotul a fost modelul oficial și colectiv ai acelor ani 20 și 30. Însă, citarea navală este aici, din nou, de o factură echilibrată, iar dacă ar fi să adăugăm alte elemente din această serie, metafora farului ar putea veni și ea în continuare. Adică transparența unui turn care aici aduce lumină înlăuntru pe fațadele lungi ale construcției, dacă prin asta înțelegem spațiul interior de peste 9 metri înălțime terminat cu sticlă la partea superioară, semnalat încă din stradă. Beneficiarul locuinței de față este un antreprenor în industria confecțiilor metalice navale, cu o întreprindere ce activează în zona portuară. A copilărit în zonă, iar o ședere mai îndelungată a întregii familii în Olanda – acolo unde cărămida este practic elementul generator al peisajului urban construit – pare a fi conturat deja soluția tehnico-estetică a obiectului de arhitectură propus: o structură metalică home made, vizibilă în interior, cu o fațadă anvelopantă placată la exterior cu cărămidă. Și ca detaliu, niște parasolare mobile ale ferestrelor, ce induc o anumită cinetică, una specifică, nu-i așa, mașinăriei industriale.

Configurarea locuinței a fost solicitantă, datorită parcelei cu suprafață redusă și a densității de construire relativ ridicate din zonă, fiind probleme atât cu însorirea proprie, cât și a construcțiilor învecinate. Volumul construit ocupă exact zona disponibilă prin planul de urbanism, iar garajul este de fapt un pasaj ce leagă cele două curți/grădini: cea de fațadă și cea intimă, din spatele casei. Rezolvarea planului locuinței se bazează pe geometria trapezului, indusă de forma parcelei, dar și de către tensiunea generată de tăietura oblică a pasajului garaj. Prin urmare, în interior rezultă unghiuri ascuțite și obtuze complementare, ce sunt speculate la nivelul designului prin crearea de platforme și prin geometria spectaculoasă a scării, ajungând chiar până la detaliul decupajelor materialelor ce se pun în operă ca plăci.

Amenajarea interioară este ceva mai puțin minimală, însă vine totodată în linia aceluiași stil industrial contemporan, cu suprafețe monocrome – unele complet negre – ceva sticlă, dar și cu mult lemn. Acest fapt este întărit pe de o parte și de aspectul de nefinisat, începând cu scara metalică care lasă vizibile îmbinările și terminând cu plăcile de beton aparent. În continuare vine și ideea reciclării: o parte din mobilier este adus de către rezidenții casei din locuințele anterioare, la care se adaugă bârne din lemn refolosite, provenind din șantierul de pe strada Călărași. Astfel, liniile conceptuale ale căminului domestic gravitează și în jurul ideii de economie circulară, de reutilizare a obiectelor cu istoria proprie, venind totuși în contrapondere la consumul generalizat actual al producției de serie industriale. Ca detaliu tehnic, faptul că pereții exteriori reprezintă o compoziție de tip sendviș a mai multor materiale a condus la imposibilitatea acestora de a purta în interior traseele instalațiilor electrice. Prin urmare, au fost designate niște „totemuri”, adică niște panouri de comandă situate pe pardoseală ce incorporează accesoriile sistemului electric, precum prize, întrerupătoare, etc. Obiecte pure de design industrial sunt ca exemplu aplicele de pe holurile de circulație, dar și altele. Însă, niște corpuri de iluminat diafane, suspendate în spațiul abrupt, ce filează cu faldurile perdelelor din dormitor, vin, prin contrast, să umanizeze „depozitul pentru locuit” și să îi confere un habitus domestic.

Sigur, poate este mai greu de stabilit o corespondență directă între primele case minimaliste din cărămidă ale lui Mies van der Rohe și locuința de față. Le despart totuși aproape o sută de ani, astăzi nu mai ridicăm ziduri de cărămidă masivă, iar euforia legată de revoluția industrială s-a disipat între timp. Posibil că putem vorbi aici de post-industrial, dar cu o nuanță optimistă, una a reciclării și a manufacturării, și nu ca o distopie a relicvelor foștilor coloși de producție. În orice caz, butada care l-a înscris pe Mies în pleiada specială a autorilor de maxime memorabile – „Less is more” („Mai puțin înseamnă mai mult”) – deși a fost rostită și de către alții înaintea sa în forme asemănătoare – este poate valabilă acum mai mult ca oricând. Și, poate cel mai bun lucru este că se poate interpreta după caz. Precum cel prezent.

Proiect (distins cu premiul secțiunii locuințe, premiul publicului și premiul sponsorului  al Bienalei de Arhitectură Dobrogea 2022): arh. Cristina Matei, arh. Mihai Crețu, CM Architecture

Fotografii:  Marian Adochiței, Cristina Matei, Mihai Crețu

Webografie:

https://ciptabaliarchitect.com/industrial-architecture-design/

Bibliografie

Andreescu, Ioan (2000), Origini spirituale în arhitectura modernă, București: Editura Paideia

Solomon, Zalman (1960), Caractere specifice ale arhitecturii industriale, București: Editura Tehnică

Șerban, Alina; Dimou, Kalliopi, Istudor, Sorin (ed.) (2015), Vederi încântătoare. Urbanism și arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ’60-’70, București: Editura: Asociația pepluspatru

CITEȘTE ȘI

„Hinterland” sau teritoriul de dincolo de oraș

Printre rarele cuvinte germanice compozite ce au intrat deopotrivă în vocabularul universal, dar și în Dicționarul Explicativ al Limbii Române, aparținând totodată terminologiei urbanistice, este cel de „hinterland”. Înseamnă tradus mot à mot teritoriul din spatele orașului, de dincolo de oraș, care polarizează, care circumscrie – ca să folosim o expresie  geometrică – o așezare urbană.

Citește mai mult »

Bienala de Arhitectură Dobrogeană BA_DA 22_23

Luna noiembrie înseamnă apropierea sezonului hibernal, un prilej bun pentru a visa la spații care să ne învăluie protector. Deși vremurile actuale nu permit o reverie prelungită, mai ales una colectivă, totuși Bienala de Arhitectură Dobrogeană BA_DA 22_23 vine să prezinte publicului larg în principal proiectele de edificii finalizate pe durata 2022-2023. Cu această ocazie vor fi prezentate și alte lucrări,

Citește mai mult »
Mai multe texte
RUBRICI: