Revista Tomis

Un modernism târziu, dar la fel de etern

Facebook
Twitter
WhatsApp

Printre miturile larg propagate cu privire la modernismul arhitectural al începutului de secol XX a fost cel legat de expresia estetică în mod fundamental legată de culoarea albă, un simbol universal al purității și al eternității. Poate, într-un sens secundar și o efigie a deopotrivă raționalismului și a democrației, dacă facem asocierea cu imaginea templului grec, recuperat de Renaștere și preluat metaforic de America garantă a drepturilor omului. Templu grec însă care, după cum cunoaștem, îl percepem astăzi vizual și simbolic alb datorită trecerii timpului, în epoca lui Pericle fiind totuși destul de exuberant sub aspect coloristic. A spus-o pe șleau André Malraux: „Atena nu a fost albă, dar statuile ei, văduvite de culoare, au condiționat sensibilitățile artistice ale Europei …. întregul trecut a ajuns la noi incolor”. Și asta nu doar în ceea ce privește statuile, deoarece, după cum se știe, în cazul edificării elene clasice, sculptura și arhitectura sunt practic indiscernabile.

Le Corbusier, arhitectul iconoclast al modernismului, a propus prin 1925 un fel de lege simbolică: legea lui Ripolin, intitulată fiind după numele unei cunoscute mărci de vopseluri arhitecturale, nume ce a devenit și în limba română substantiv comun pentru un anumit fel de email. Îndemnul lui Le Corbusier milita pentru o aplicare simbolică a culorii albe Ripolin peste toată deșănțarea carnavalescă a trecutului, în ideea unei epurări vizuale și apoi a unei renașteri totale a spațiului fizic, coroborată de cea a spiritului. Desigur, lucrurile nu au fost chiar atât de radicale, Le Corbusier a susținut totuși policromia și mai ales cromatica culorilor primare, cel puțin în cazul amenajărilor interioare, iar primele clădiri moderniste nu au purtat invariabil uniformă albă. Însă, dacă fotografiile alb negru ale stațiunilor de pe litoral din anii 60 și 70 ne încântă retina și ne generează nostalgie tocmai prin acest contrast primar, este tocmai datorită acestui fapt: albul pare a fi însemnat până la urmă o culoare ideologică – precum betonul armat a reprezentat un material de construcție ideologic asociat acesteia – ce a fost preluată și de către țările blocului socialist, tocmai pentru a marca ruptura proclamată cu trecutul a modernității de pretutindeni și instaurarea unei noi edificări, una ce s-a dorit universală și atemporală. Cu alte cuvinte, un alt generic templu grec, dar de la bun început zugrăvit în culoarea albă a eternității.

Cineva s-ar întreba pe bună dreptate: ce importanță are totuși la urma urmei dacă unele clădiri ale unei perioade sunt albe sau nu? Ar trebui să fie în vreun fel anume? Evident că nu se poate dacă se poate da un răspuns general și definitiv, însă cert este faptul că, odată cu reapariția culorii, arhitectura modernistă a anilor 20 și 30 – ce va deveni mai târziu, prin anii 80 și 90, modernism târziu (late modernism) – a încetat să mai fie asemeni unei limbi universale de tip esperanto. Adică un fel de sintaxă stilistică globală ce se poate aplica ca o rețetă oriunde pe mapamond, în țări deopotrivă avute și sărace, democratice și autocratice, din Franța până în Brazilia și din U.R.S.S. până în Algeria. Cu timpul, această arhitectură a ajuns să fie atentă și sensibilă la contextul local, recuperând ceea ce a pierdut deliberat de la început: culoarea locală, în sens deopotrivă propriu și figurat.

Arhitectul brazilian Oscar Niemeyer și cel mexican Luis Barragan în special sunt cei care au introdus tente exotice în obiectul de arhitectură modernist, producând o edificare contemporană și universală, dar totodată profund înrădăcinată în cultura locală. Lor li s-au adăugat pe parcurs și alții, provenind și din alte zone ale lumii. Poate nu este întâmplător faptul că această revigorare a modernismului uniformizant cu tușe tropicale a venit în perioada postbelică mai ales dinspre America Latină. Acel realism magic sudamerican al unor Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier și restul pare a fi radiat dincolo de granițele literaturii. Arhitectul Niemeyer a mers până într-acolo în a afirma provocator că liniile curbe opuse unghiului de 90 de grade ale creațiilor sale, ce l-au făcut foarte faimos și foarte imitabil la scară globală – existând epigoni chiar și în rândul arhitecților români de pe litoral și pastișe foarte evidente – sunt inspirate de formele sânilor femeilor din Brazilia.

Înainte ca Brazilia să devină o referință mai pregnantă decât ne-am fi dorit pe litoralul românesc, aflăm că acesta a reprezentat încă din perioada socialistă un fel de tărâm al escapismului senzualității colective și controlate, precum o indică capitolul „Vederi încântătoare. Politici ale seducției la începuturile turismului de litoral din România socialistă” aparținând Julianei Maxim din cartea „Vederi încântătoare. Urbanism și arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ’60-’70”. Foarte posibil, însă cu siguranță că zona costieră a constituit un câmp de testare al arhitecturii moderniste, asociat perioadei „dezghețului” de pe la mijlocul anilor 60 al noii R.S.R.. Amplasate într-o zonă văzută drept exotică și sălbatică comparativ cu restul țării, noile clădiri moderniste ale stațiunilor estivale dobrogene, degrevate de „povara” acoperișului și ființând atotplutitoare pe linia țărmului mării, au constituit un fel de maxim al arhitecturii socialiste, publicate fiind în presitigioase reviste occidentale de specialitate ale vremii precum L’Architecture d’Aujourd’hui. Sincronismul visat se realizase, chiar dacă parțial și totuși temporar. Cu ce am rămas din toate acestea astăzi? Poate cu un oarecare clișeu  –  deși nu neapărat în sens peiorativ – precum vederile încântătoare ale perioadei „dezghețului”: pe litoral, arhitectura modernistă este la ea acasă, acum ca și atunci.

Anii 90 au însemnat în România alinierea arhitecților la curentele oarecum absente sau interzise până atunci: deconstructivismul și post-modernismul istoricist. Dar și explozia coloristică dată de noile materiale de construcție, ca reacție la omniprezența cenușiului socialist de până atunci. Modernismul, curent ce fusese portdrapelul propagandei socialiste în registru arhitectural și care între timp în Occident devenise modernism târziu, a continuat totuși să existe prin edificările speciale ale unor arhitecți precum Radu Teacă, Iulia și Florian Stanciu, Georgică și Anca Mitrache, biroul Graphic Studio, asta ca să îi numim doar pe cei câțiva activi în zona capitalei. Printre arhitecții constănțeni care au definit edificarea de bună calitate a acelor ani haotici prin clădiri reper precum restaurantul On Plonge din Portul Tomis, dar și altele, este Serghei Petrov. Prin clădirile acestuia, tradiția modernistă – dacă este posibilă o astfel de exprimare – este dusă mai departe.

Exemplificarea studiu de caz vine prin prisma „optică” a unui obiect de arhitectură cu un statut ceva mai special, reprezentând o locuință proiectată de către arhitectul Petrov pentru sine, amplasată fiind în orașul Năvodari. Spun „optică” pentru că analiza se face și prin spectrul teoriei culorilor modernismului enunțate anterior. Totuși, să menționăm însă care pare a fi o posibilă sursă de inspirație pentru locuința de față: arhitectura peruvianului franțuzit Enrique „Henri” Ciriani, un „modernist întârziat”, care mai activează și astăzi pe teritoriu francez, deși a ajuns totuși la o vârstă venerabilă. Această influență este sesizabilă prin paleta cromatică „Matisse” asociată arhitecturii urbane a lui Ciriani, ce pare să își fi găsit aici corespondențe rurale dobrogene: culorile reci din gama albastrului, atât pastelate, cât și saturate, pe care le găsești aplicate construcțiilor din zona aflată între Dunăre și mare. Aceste culori delimitează în cazul de față niște volume simple orizontale, ce se încadrează în peisajul suburban relativ plat al orașului Năvodari. Însă înrudirea cu arhitectura lui Ciriani pare a nu se limita strict la paleta cromatică, ci în continuare vine și ideea compozițională a cadrelor spațiale, ce determină o anumită secvențialitate liniară către ochiul de apă aflat în spatele lotului și care totodată par a avea și funcția de a „pierde” casa în peisaj. Exotismul temperat al locuinței, degajând oarecum și o imagine de bungalou, provine și din amenajarea peisajeră, care conferă senzație de spațiu chiar pe o parcelă de dimensiuni relativ reduse. Întâlnești jardiniere, terase înierbate, „bolți” ale plantelor cățărătoare întinse pe pergole, care disimulează construcția în masa vegetală a grădinii și creează spații intermediare, conferind casei atmosfera unei locuințe de vacanță. O serie de detalii mici, dar simbolice, amintesc că ideea de culoare locală presupune mai mult decât strict cromatica: un mic vazon, cum se numește tehnic acel mic bazin la capătul superior al burlanului pentru colectarea apei de ploaie, reiterează faptul că arhitectura trebuie să aibă și alte calități decât cele strict vizuale. Pentru că despre asta este vorba aici: o arhitectură senzuală, cu o minimă înțelegere a contextului și raportare la acesta. Însă, pentru că fost rostit cuvântul sensibil „minim”, trebuie menționat faptul că locuința de față este realizată cu un buget redus, iar această calitate prozaică trebuie subliniată. În fond, totul este după cum a zis un fost primar brazilian, deopotrivă arhitect și urbanist – Jaime Lerner – primar devenit star mondial prin exemplul de succes al orașului Curitiba, așezare urbană ce a fost practic resuscitată de către Lerner: „Creativitatea începe atunci când tai un zero din buget”. Nimic mai adevărat, acest deziderat fiind aplicabil în cazul proiectanților de orice fel, ba chiar și în cel al inginerilor, însă dacă arhitectul se întâmplă să fie și propriul comanditar – precum cazul de față – atunci probabil cu atât mai mult.

Interiorul emană aceeași spațialitate și lumină exterioară în pofida dimensiunilor restrânse. Acest fapt este obținut prin orientarea planului locuinței pentru realizarea pe cât posibil a unui open space, atât pe orizontală, cât și parțial pe verticală. Ruperile de nivel, deși foarte discrete, dinamizează interiorul și așază casa în trepte pe planul ușor înclinat ce conduce gradual către suprafața acvatică din spate.

Ceea ce avem surprins în acest cadru este o locuință suburbană, dar fără conotația peiorativă asociată termenului de „suburban”, ci desemnând intervalul parcurs dintre urban și rural. Ceea ce reușește admirabil acest domus minimal este să nu copleșească spațiul redus al grădinii, precum cazul celor mai multe edificări recente românești: adică case ce sunt de fapt doar niște vaste apartamente de bloc situate pe sol, anulând orice relație cu elementul vegetal și spațiul liber înconjurător. Aici există casa și există grădina, cele două entități aflate într-o relație de complementaritate, grădina fiind prezentă în variate ipostaze.

Modernismul, chiar și în faza ultimă de late modernism, a reprezentat totuși un curent de masă, spre deosebire de deconstructivism. Culoarea albă a definit această mișcare pornită la origini de pe poziții asociate stângii politice, având o idee centrală despre ceea ce ar presupune o existență minimală cu privire la locuire, ce a generat în final o arhitectură medie și de calitate, una care dă până la urmă nivelul de dezvoltare al unei civilizații democratice. Există o idee filosofică orientală conform căreia albul este simbolul purității pentru că tot spectrul funcționează într-un mod unitar. Totuși, „trebuie să fii transportat de către culoare” – spunea arhitectul peruan la origine Henri Ciriani – probabil către o lume poate ceva mai dizarmonică, dar nu mai puțin paradisiacă. În fundal și în consonanță cu natura, culoarea aplicată artefactului construit poate constitui uneori un astfel de vector estetic.

Proiect: arh. Serghei Petrov, Petrov Studio; structură: ing. Adrian Cetea; instalații: ing. Vasile Cacioianu

Fotografii:  Serghei Petrov

Webografie:

https://www.e-flux.com/architecture/sick-architecture/360099/chronic-whiteness

https://henriciriani.blogspot.com/2018/03/riba-heinz-gallery.html

https://henriciriani.blogspot.com/2015/11/cement-glass-and-matisses-colours.html

Bibliografie:

Klinkhammer, Barbara (2004) “Creation of the Myth: ‘White’ Modernism” (lucrare prezentată cu ocazia a 92-a ediție a ACSA Annual Meeting, Miami, Florida

Miotto, Luciana; Ciriani E. Henri (1998) Henri E. Ciriani. Contextual Architecture and the pièce urbaine, Canal and Stamperia Editorial

Șerban, Alina; Dimou, Kalliopi, Istudor, Sorin (eds.) (2015), Vederi încântătoare. Urbanism și arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ’60-’70, București: Editura Asociația Pepluspatru

DE ACELAȘI AUTOR
citește și
RUBRICI: