Revista Tomis

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp

Andrei Șerban: „Viață trăită într-un fel mai concentrat decât viața însăși. Asta este teatrul”

A ajuns la Constanța în 4 ianuarie 2024 și a început repetițiile în aceeași zi. Intimidant prin tot ceea ce știm despre cariera sa, desfășurată pe toate meridianele, în cele mai celebre teatre ale lumii, trecând triumfal prin toate marile titluri ale dramaturgiei mondiale, lăsând în urmă spectacole legendare, Andrei Șerban dărâmă instantaneu orice ziduri ar ridica imaginația noastră sau gândirea stereotipă. Este tot ce poate fi mai diferit de clișeul celebrității, este uman, cald, dornic să comunice și să transmită energia sa pozitivă. S-a apropiat de actorii constănțeni încrezător sută la sută că îi împărtășesc cu toții dorința de a ajunge împreună la cea mai bună versiune a spectacolului pe care l-au construit.
Au fost două luni de repetiții intense, în doi timpi – adică de dimineață până seara, cu o pauză de prânz de două – trei ore – și cu doar o zi liberă pe săptămână, lunea. În weekenduri, când Sala Studio, singura sală a Teatrului de Stat Constanța, a fost ocupată cu reprezentațiile altor spectacole din repertoriu, repetițiile s-au ținut într-un spațiu pus la dispoziție de Universitatea „Ovidius”. La ora redactării interviului s-au desfășurat deja, în patru zile consecutive, cele patru avanpremiere ale spectacolului, fiecare dintre ele fiind urmată de repetiții și modificări. Reacțiile entuziaste ale publicului arată deja că A douăsprezecea noapte a lui William Shakespeare și Andrei Șerban va fi unul dintre spectacolele de succes ale teatrului constănțean. Și pentru că sala teatrului are puține locuri pentru public, și pentru că două dintre roluri au distribuție dublă, premiera este programată în ultimele două zile ale lunii februarie – miercuri, 28 și joi, 29. Se încheie astfel un maraton exemplar de două luni, construcția unui spectacol, la care sunt foarte fericită că am fost martoră.

De când ați acceptat să ne întâlnim pentru interviu am avut, și am în continuare, senzația foarte pregnantă, foarte vie, că voi afla ceva important de la dumneavoastră. Poate pentru că, de câte ori v-am auzit vorbind, cu actorii noștri, la workshop, sau în interviuri, am auzit lucruri noi, abordări neașteptate și fresh sau câte o remarcă ce m-a făcut chiar să-mi reevaluez viața, prioritățile…
Îmi pare bine, îmi pare bine…

Facem acest interviu în pauza dintre timpul unu și timpul doi de repetiție, sunteți încărcat de toate ideile și toată munca din această dimineață și mi-ar plăcea să-mi spuneți ce vă preocupă, ce gânduri aveți în legătură cu spectacolul pe care îl montați și în legătură cu actorii alături de care ați lucrat.
Cum bine știi, workshop-ul de astă-vară a fost un prilej de mare bucurie pentru mine, auzisem despre trupa din Constanța că e o trupă tânără în spirit, este o chimie remarcabilă ce s-a creat între actori și poate rar există în toată țara un astfel de spirit. Am văzut câteva spectacole care mi-au plăcut foarte mult și, când am venit la workshop, am fost sedus de generozitate, de interes, de inspirație, de talent care au venit de la toți, și de la generația tânără, și de la generația matură. Și, deși am avut un an foarte încărcat, cu trei producții grele una după alta, fără oprire, și din când în când îmi amintesc că am o vârstă, mi-am spus că trebuie să fac și acest efort să vin la Constanța. Am ales o piesă pe care am mai montat-o de două ori în viață, dar cu totul diferit. O dată la Boston, când eram tânăr, și o dată la Teatrul Național, în scurta perioadă când am fost director al Naționalului.

De fiecare dată am făcut alt spectacol, a însemnat de fiecare dată altceva și mi-am dat seama cât de mult Shakespeare este contemporanul nostru. Pentru că, în orice moment, la orice piesă de Shakespeare pe care am montat-o, îndată am detectat în text o legătură cu imediatul. Textul se referă la evenimente, relații sociale, politice, personale, intime din viața noastră din acest moment, din momentul montării.\

Montată acum 30 – 40 de ani, o piesă ca A douăsprezecea noapte însemna cu totul altceva decât înseamnă azi. E foarte bizar cum textul, fiind același, e ca un cameleon care se adaptează continuu la orice situație și arată cât de universal este. Este atât de actual, dar descrie o situație ce poate fi oricând în lume, în orice perioadă a istoriei. Toate piesele lui Shakespeare sunt ambigue pentru că pot fi descifrate la un nivel imediat, realist, social, ideologic sau pot fi deschise spre un univers mai misterios, mai oniric, spre spiritual, iar pe mine în special acest aspect mă interesează în teatru, în tot ce am făcut. Cu precădere A douăsprezecea noapte o găsesc extrem de justă pentru atmosfera care există astăzi în lume, o atmosferă plină de ambiguități, de confuzie.

V-am auzit spunând că textul lui Shakespeare are șapte niveluri de interpretare.
Așa spunea Peter Brook, dar niciodată nu am reușit să identific mai mult de trei. Uneori suntem fericiți să găsim chiar și un singur nivel, căci textele sunt atât de ciudate, unele dintre ele sunt atât de greu de înțeles, limbajul este atât de sofisticat, unele expresii sunt vechi, nu mai sunt folosite în ziua de azi. E greu cu Shakespeare și înțeleg de ce lumea se cam ferește de el: pentru că este în primul rând intimidant. Are atât de mult de spus încât de unde începi să-l înțelegi și să comunici ceea ce ai înțeles?
De aceea cred că Shakespeare e important pentru actori și regizori care încă sunt interesați să monteze o piesă așa cum a scris-o el, și nu să facă digresiuni, interpretări, paranteze, comentarii, cum se face azi. Vedem azi o piesă de Shakespeare, dar nu are nimic de-a face cu Shakespeare, este despre cum interpretez eu Shakespeare. Eu, regizorul, sau noi, actorii, ce vedem noi în piesa lui Shakespeare. Este un fel de subiectivism, pentru mine destul de iritant. Aceasta nu mai e piesa lui Shakespeare, se numește de Shakespeare, dar nu mai e Shakespeare, e ceea ce vrem noi să facem din el și cumva îl trădăm. E un fel de trădare, da.

Asta încerc eu să nu fac, deși, celor care vor vedea A douăsprezecea noapte, le spun că ne luăm multe libertăți, atât de limbaj, cât și în interpretarea poveștii. Avem un final neașteptat, pe care nu am să-l descriu, dar o să vedeți că e un final șoc. Și astea evident că ne aparțin, Shakespeare nu a vrut neapărat asta, dar cred că aceste libertăți pe care ni le-am luat sunt cu respect și dintr-o dorință de a înțelege mai profund ce a vrut el să spună pentru noi, cei din ziua de azi.

„Cuvintele sunt ca un fel de sabie la Shakespeare, cuvintele au forță de luptă”

Ați lucrat foarte mult la început, cu actorii, pe text, ceea ce mă face să cred că doriți să vă adresați în principal publicului tânăr. Cel matur și cel mai în vârstă este familiarizat cu dificultățile textului shakespearian, așa că m-am gândit că ați încercat să-l aduceți spre limbajul actual.
Niciun public nu este apt pentru Shakespeare, și mai ales în traducere. Orice traducere trădează muzicalitatea limbii engleze, ritmul limbii engleze, dinamica frazei, pentru că felul cum el a așezat cuvintele unul după altul, înșiruirea cuvintelor este extraordinar de precisă și de muzicală. Este o muzică a cuvintelor. Orice traducere este un alt fel de trădare.
Problema e că o traducere care încearcă să fie fidelă limbii engleze, nereușind totuși, găsește în limba română sinonime ce ar putea corespunde cuvintelor din limba engleză, dar este o traducere academică, iar aceste traduceri așa-zis academice nu fac bine teatrului ca spectacol. Dacă citești textul, este interesant, este erudit, dar când vii la teatru și auzi actorii vorbind în acest limbaj de lemn, deloc fluid, deloc cursiv, în care nu este muzicalitate adevărată, un limbaj artificial… Nu poți juca aceste piese decât căzând în artificiu și nu poți să transmiți publicului. Nici el, nici noi nu înțelegem exact ce vrea să spună textul.

Deci tot ceea ce am făcut noi acum nu este neapărat pentru un public tânăr sau găsirea unui limbaj contemporan pentru public, ci o încercare de clarificare a textului, care te face să urmărești piesa ca spectator înțelegând fiecare cuvânt. Nu știu dacă am reușit, dar asta este intenția.

Cuvintele sunt ca un fel de sabie la Shakespeare, cuvintele au forță de luptă, de a penetra în trupul nostru, în sufletul nostru, de a ne șoca, de a simți că ele riscă să perturbe ceva. Cuvintele sunt un adevărat pericol. Ca acest pericol să fie clar, trebuie să înțelegem cuvintele, pentru că altfel ne plictisim. Ne spunem la sfârșit că am fost la o piesă de Shakespeare am văzut, am aplaudat și am realizat un act cultural. Asta este moartea teatrului, acolo moare teatrul, în acest act cultural. Pentru că nu este un act adevărat. Un act adevărat are viață. Trebuie să ai bucuria, suferința, durerea, surpriza, să fii iritat, să fii perturbat, așa cum se întâmplă în viață, și să fii ridicat la un alt nivel, pentru că Shakespeare te ridică la un alt nivel de intensitate, care este viață trăită într-un fel mai concentrat decât viața însăși. Asta este teatrul.

Dar eu, care privesc acest spectacol, cine sunt?

Această piesă, acest spectacol pe care îl montați acum, la care dintre problemele contemporane cu care ne confruntăm fac referire?
Pe lângă faptul că, la fel ca în orice altă piesă, este o luptă socială, este vorba despre putere, despre ambiție, despre cine învinge pe cine, în A douăsprezecea noapte, în același timp, este o luptă pentru putere sexuală. Și intrăm foarte ușor în situația femeii în ziua de azi, cu noua energie și noua atitudine pe care femeile în lumea întreagă le au, sexualitatea lor, ce atinge și identitatea de gen. Găsim ideea identității de gen, foarte actuală până și în România, ideea elementului androgin, care devine din ce în ce mai acută. Descoperim relații noi între tineri, între cei foarte tineri, relații pe care generațiile mai în vârstă nu le înțeleg. Trebuie să recunoaștem că mulți dintre noi nu-i înțeleg pe tineri, nu înțelegem ce se întâmplă cu toată mișcarea LGBT. Shakespeare nu a știut de acest curent, dar cumva, în modul cel mai misterios posibil, el există în piesă.

Iată ce se întâmplă cu personajul Viola, o femeie pierdută, naufragiată pe o insulă unde nu a mai fost niciodată, o femeie care își caută fratele geamăn, dublul ei, pe care îl crede mort și, în această căutare, își dă seama că nu mai știe cine e. Ea joacă o deghizare, îl slujește, în costum de bărbat, pe un duce de care crede că este îndrăgostită, dar apoi întâlnește o femeie căreia trebuie să-i transmită un mesaj din partea ducelui și pare că se îndrăgostește și de ea. Deci, cumva, elementul androgin devine extrem de iritant, și pentru ea însăși, dar și pentru noi, care stăm pe scaun și începem să ne gândim: dar eu, care privesc acest spectacol, cine sunt? Eu am avut vreodată alte tendințe decât cele pe care mi le cunosc? Încep să devin deranjat de ceea ce văd pe scenă și situația este pe muchie de cuțit între a descoperi ceva despre mine însumi, ceva ce nu știam și nu este neapărat comod, sau a rămâne pe poziție și a spune „refuz, eu știu cine sunt!”

Foto: Alina-Ioana Vasiliu

În piesa aceasta niciunul dintre personaje nu știe cine e. Nimeni nu știe pe cine iubește, nu știe dacă iubește și este pusă în discuție chiar ideea de dragoste – dacă este ceva adevărat sau e o iluzie, un vis pe care noi, oamenii, îl trăim și pe care îl numim dragoste. Imediat cum ceva despre partener nu este pe placul meu, dragostea devine ură. Se întâmplă atât de iute și atunci îmi dau seama că acest cuvânt foarte frumos din dicționar și din Biblie devine opusul său, ceea ce din păcate vedem atât de mult în lumea noastră de azi. Globul pământesc este împânzit de un virus mai puternic și mai vicios decât Covid, iar acest virus se numește UrĂ.

Până la urmă, și excesele corectitudinii politice și curentul cancel culture sunt tot un fel de iubire transformată în ură, nu? Totul se face de dragul unui egalitarism, unei lupte împotriva discriminării, care sunt nobile în esență, dar se transformă în cenzură, în neputința, refuzul de a accepta opiniile celuilalt…
Foarte just, exact.

„Continui să cred că nu mi-am atins potențialul pentru care m-am născut”

Care credeți că este piesa cea mai complexă a lui Shakespeare, cea care ne vorbește cel mai mult despre viețile noastre?
Întotdeauna piesa pe care o montez în momentul acela mi se pare că aia e. Toate sunt atât de misterioase, dar piesa pieselor pentru mine e Hamlet, pentru că Hamlet este piesa cea mai imposibilă dintre toate. Nu am văzut-o niciodată pusă bine, de nimeni. Nu poți să o pui bine. Niciun regizor nu a reușit să facă din Hamlet ceea ce voia să facă. Întrebarea a fi sau a nu fi, care nu are răspuns… Tot exemplul vieții lui Hamlet, o viață de sacrificiu, totuși nu răspunde: dacă merită mai mult să trăiești și cum trăiești, și de ce trăiești, sau e mai bine să… fii în altă parte. E un imens paradox, foarte greu de deslușit și este piesa care ne chinuiește pe toți. Toți am dori să o descifrăm și nu putem.

V-am auzit spunând într-un interviu „am impresia că rostul meu pe lumea asta nu s-a manifestat”. Mai credeți asta?
Continui să cred că nu mi-am atins potențialul pentru care m-am născut. Uitându-mă în urmă, la cariera mea, cred că am ales teatrul pentru că altceva nu știam să fac, realmente. Nu eram bun la nimic și dintr-o dată am zis că poate în teatru voi fi bun la ceva. Nici nu știam ca ce, dacă să fiu actor, dacă să fiu regizor…

Foto: Alina-Ioana Vasiliu

Ați dat la actorie inițial, nu?
Am dat la actorie pentru că nu exista regia atunci. Deci am făcut și actoria, și regia, am făcut șapte ani, puteam să devin doctor (râde). Așadar, privind în urmă la cariera mea, destul de bogată și destul de lungă, și la ce mi-a mai rămas încă în viitor, pentru că timpul nu iartă, pot spune, sigur, am avut multe succese, sigur, am avut și căderi, am avut de toate, dar nu cred că am atins ceva spre care tind, ceva ce caut. Este ca scara lui Iacob. Te urci câteva trepte, apoi iar cobori, urci trei trepte și cobori patru. Deci, cumva, nu am ajuns atât de departe cum aș fi vrut și cum potențialul meu mi-ar fi permis. În sensul ăsta simt că asta e, că e o viață incompletă.

Poate pentru toți oamenii e așa…
Fiecare vorbește pentru sine, eu vorbesc doar despre mine, dar… ok.

E greu, suntem oameni, suntem imperfecți și atunci asta e lupta, să încercăm să atingem perfecțiunea pe care nu o vom atinge niciodată, cred…
Cu alte cuvinte ai spus-o dumneata… Eu nu am spus-o, dar cam așa e…

Și vă gândiți oare să mai puneți Hamlet în viitor?
Am pus Hamlet o dată în viață, la New York, la Public Theatre, cu un foarte cunoscut actor de cinema, Liev Schreiber, și a fost o catastrofă.

La ce vârstă?
Aveam vreo 40 de ani. Am vrut atât de mult să ating toate temele piesei și să fiu deschis tuturor situațiilor create de Shakespeare încât mi-am dat seama la premieră că ambiția mea a întrecut posibilitățile. Nu mi-a ieșit și am căzut într-o depresie care mi-a luat un an din viață. N-am mai putut să fac nimic. Eram exact ca Hamlet, la fel de deprimat ca și el. Spre norocul meu, nu m-am sinucis (râde), dar altfel… cred că m-am identificat cu personajul. Se întâmplă de multe ori actorilor care joacă Hamlet să se identifice cu el, ajungi la un fel de nebunie, chiar nu mai știi ce-i cu tine. Mie mi s-a întâmplat deși nu-l jucam, dar am fost foarte, foarte atins de asta. Câteodată nu-i bine să te identifici chiar în halul ăsta cu materialul pe care lucrezi.

Deci nu vă gândiți să reluați experimentul cu Hamlet…
Mi-e teamă să zic da.

Am văzut că, la repetiții, le arătați foarte mult actorilor ce trebuie să facă.
Asta e o problemă pentru că, de fapt, niciodată nu vreau ca un actor să mă imite. El sau ea trebuie să descopere ceva ce este complet al lor. În același timp, când am montat o piesă de două sau de trei ori, sunt mult mai pregătit pentru a o înțelege pentru că s-a așternut în mine, am asimilat piesa. Nu că o știu, pentru că tot nu o știu. Dacă aș ști-o nu aș mai monta-o. Eu pun în scenă o piesă ca să o descopăr. Dar, cumva, am asupra lor un avans și, când e un moment în care nu pot explica în cuvinte ce doresc de la relație, le spun „uitați-vă la mine, voi spuneți textul, iar eu vă arăt un fel de sugestie de mișcare, pe care vă rog să nu o copiați, Doamne ferește. Dar măcar să înțelegeți spiritul în care doresc să fie acest moment”.

Deci sunteți un ghid.
Nu vreau să mă numesc un ghid, dar am un fel de ascendent, asta-i tot. Ei o fac și le dă un fel de libertate faptul că au înțeles, iar apoi devine mișcarea lor, deși aparent preiau ce le-am sugerat.

Foto Andrei Gîndac

„Am mâncat semințe de rodie pe ambele continente”

După premiera acestui spectacol vă urcați în avion și plecați în Statele Unite, unde stați șase luni, așa cum faceți în fiecare an de ceva vreme. Când am citit despre acest obicei al dumneavoastră, de a sta șase luni în România, lunile de toamnă – iarnă, și șase luni în SUA, primăvara și vara, mă întrebam la ce personaj mitologic mă duce asta cu gândul și mi-am dat seama că îmi aminteam de Persefona, care șase luni stă în Infern și șase luni, în Olimp, pentru că acesta era târgul făcut de mama ei, Demetra, cu Zeus, atunci când Hades a răpit-o și pentru că a apucat să mănânce acolo, în Infern, semințe de rodie. Este România Infernul dumneavoastră?
Eu cred că am mâncat semințe de rodie pe ambele continente. E infern și-n America acum, nicăieri nu mai e paradis. Și situația în lume, în general, e destul de precară. În filosofia indiană este un text foarte vechi, Bhagavad Gita, care spune că toate planetele se mișcă conform unei legi divine și că este o lege obiectivă ce face ca, din când în când, lucrurile să meargă în ascensiune sau să descrească. Exact cum spuneam de îngerul de pe scara lui Iacob. Când coboară, când urcă. Este un fel de mișcare naturală a cosmosului, dirijată de sus. Și există perioada cea mai întunecată, în care totul merge în jos, spre o vale foarte adâncă a întunericului, o perioadă numită Kali Yuga. Suntem acum în Kali Yuga, suntem la începutul perioadei Kali Yuga.

Este totuși paradoxal, pentru că, din perspectiva civilizației și confortului de care ne bucurăm, omenirea este în punctul cel mai de sus dintotdeauna. Înseamnă că această cădere, la care vă referiți, este una morală și spirituală.
Tăcerea mea înseamnă da.

Deci este România infernul dumneavoastră?
Cumva mă mut dintr-un infern în altul și, în același timp, găsesc bucurie peste tot, pentru că oamenii sunt oameni, toți suntem la fel, plini de frumos și de oribil, și trebuie să încercăm să comunicăm unii cu alții, iar teatrul mă ajută să comunic. E adevărat că, acum, cariera mea în America nu mai este ce era înainte, lucrez mult mai mult în Europa și mult mai mult în România. Îmi place, când vin aici, să găsesc actori atât de generoși și de flexibili cum sunt cei de la Constanța și îmi place să fac spectacole pentru publicul meu, pentru că am fanii mei – am și detractorii mei, dar am și fanii mei, și asta e situația.
Iar când merg în America, New York-ul este orașul cel mai înfricoșător din lume. Îmi aduc aminte, la 26 de ani, când am ajuns acolo prima dată, mi s-a făcut frică. Îmi venea să mă întorc, să iau avionul și să vin înapoi acasă, la mama – „mamăăă, salvează-mă!”

Dar ați ajuns la altă mamă, la La MaMa…
Daaa. E un oraș foarte dur și foarte greu izbutești acolo, se spune că dacă izbutești să fii recunoscut la New York, atunci ești recunoscut oriunde în lume.

Ceea ce vi s-a întâmplat.
Dar mi-am dat seama că, tot acolo, la New York, dacă ceri ajutorul cuiva pe stradă, să-ți găsești drumul, de exemplu, sunt oamenii cei mai generoși din lume. Vezi mafioți, vezi cuțitari, vezi drogați, vezi nebuni, ți se face frică, și apoi, în același timp, vezi oameni de cea mai mare bunătate posibilă.

V-ați gândit vreodată să faceți o istorie contrafactuală, să estimați unde ați fi azi dacă nu ați fi renunțat la postul de director al Teatrului Național și nu ați fi plecat din România?
Dacă nu plecam din România deloc, cred că aș fi fost la fel ca unii dintre colegii mei, care au avut o carieră respectabilă, în teatrul din București sau din provincie, dar care s-au dezvoltat în acest mediu, în acest milieu. Care nu au avut norocul meu, de a descoperi o America a mea. Ideea de „țara tuturor posibilităților”, care era America, dar nu mai este, din păcate, mi-a fost oferită și mie, și, dacă nu aș fi trăit 50 de ani în New York, devenind newyorker prin adopție, cred că nu aș fi dezvoltat tehnici și viziuni pe care le am acum datorită faptului că am trăit acolo. Dacă trăiam aici, cred că aș fi fost mult mai limitat, poate un regizor apreciat, poate, dar la nivel românesc.

„Teatrul se întâmplă acum”

Ce apreciați mai mult, teatrul de repertoriu, cum se face în România, sau teatrul de proiect, cum se face în Occident.
Cum am crescut aici și mi-a plăcut foarte mult ideea că azi se joacă o piesă și mâine ceva cu totul diferit, îmi place și acum, iar pentru actor este foarte interesant. Problema este că un teatru ajunge să aibă atât de multe piese în repertoriu și, dacă vrea să le joace pe toate, o piesă anume ajunge să fie jucată doar o dată la două luni. De exemplu, acum, la Constanța, A douăsprezecea noapte e programată de două ori în martie și de două ori în aprilie, ceea ce este o catastrofă, realmente o catastrofă. Trebuie neapărat să vorbesc cu Erwin (Erwin Șimșensohn, directorul Teatrului de Stat Constanța – n.n.) măcar în aprilie să programeze mai mult de două reprezentații. În teatrul de proiect, când joci o piesă, o iei și o joci, te concentrezi în repetiții doar pe asta, nu e ca aici – repetăm până la patru jumate, apoi trebuie să ne oprim, că actorii se duc să mănânce și seara au alt spectacol. În teatrul de proiect, în America, nu te concentrezi decât pe spectacolul la care lucrezi, ești sută la sută în proiectul pe care îl faci. Îl joci, un număr de reprezentații sau, dacă ești pe Broadway, chiar ani de zile, ceea ce e poate prea mult, dar, într-adevăr, ai beneficiul de a gusta din plin ceea ce îți oferă o piesă extraordinară. Pe când, aici, întotdeauna ești între una și alta.

Dar este și tristețea de a renunța la un spectacol, până la urmă. Dumneavoastră ați făcut la Cluj un spectacol, Unchiul Vania, care s-a jucat, cât s-a jucat? Din 2007, până anul trecut, mi se pare.
Da, până anul trecut, s-a jucat foarte mult.

Cum ar fi fost să se renunțe repede la acest spectacol, care a fost atât de bun și de apreciat și a luat toate premiile posibile?
Problema este că, la un moment dat, când joci prea mult un spectacol, devine rutină. Fără să-ți dai seama devine rutină. Pentru mine frumos în teatru este că, de fiecare dată când intri pe scenă, e ca și cum încerci să descoperi ceva ce nu ai descoperit niciodată, nici ieri, nici alaltăieri, să nu te bazezi pe ceva ce ai făcut ieri și a avut succes, să încerci altceva, să trăiești experiența. E momentul prezent, teatrul se întâmplă acum. Pe când, dacă îl joci de foarte multe ori… mi-a fost frică să revăd Unchiul Vania după 15 – 16 ani, pentru că nu știam cum e, actorii nu-și dau seama când intervine rutina.
Deci ambele variante au și plusuri, și minusuri.

Ați lucrat la Unchiul Vania și la multe alte spectacole cu scenografa Carmencita Brojboiu, iar acum lucrați cu ea la A douăsprezecea noapte, în orașul ei natal, Constanța. Cum e această colaborare?
Împreună cu Cita – care este o ființă foarte sensibilă și extrem de receptivă, și care nu are decât o doză minimă de vanitate, lucru rar în meseria noastră, unde vanitatea predomină – cu ea aproape că nici nu știi cine ce face, pentru că eu îi propun anumite lucruri, ea le preia, le dezvoltă, după aceea încercăm altceva, mai multe soluții, mai multe viziuni ale unei piese, până găsim ceva despre care simțim „A, asta este!”. Și de aceea este o colaboratoare excelentă, cum la fel am o colaborare excelentă cu Dana Dima, care de ani și ani de zile lucrează împreună cu mine la proiecte, ea fiind de asemenea regizoare și dramaturgă.

Și soția dumneavoastră.
Da (râde). Vorbeam de partea oficială. Deși și cealaltă e oficială. Lucrul devine un lucru în comun, ceea ce arată că teatrul este o artă colectivă și nu există un demiurg, cineva care știe și împărtășește celorlalți din înțelepciunea lui sacră. În sensul ăsta – mai devreme m-ai întrebat dacă sunt un ghid – cuvântul ghid mi se pare puțin prea mult pentru că eu chiar cred că nu știu. Adică simt mai adânc, am poate anumite intuiții care sunt poate mai dezvoltate decât ale altora, dar asta nu înseamnă că eu știu. Pe când ghidul știe. De aceea mă simt puțin jenat de cuvântul ghid.

Dar ghidul este ghidat și el de o putere superioară.
Dacă e un ghid ghidat, atunci da. Dacă e un ghiduț, dar nu un ghid cu G mare. Cu G mare e altcineva.

„Trăim într-o epocă în care abia ne regăsim pe noi în întunericul ce ne cuprinde”

Cum vă raportați la teatrul prost, șușele, cum li se mai spune, spectacolele realizate superficial, într-o săptămână, uneori chiar fără regizori, și exploatate de impresari prin turnee în toată țara? Le priviți ca pe o etapă intermediară, ca pe o treaptă între deloc teatru și teatru bun sau ca pe o experiență ce pervertește ireversibil gustul publicului?

Din păcate, e adevărat. Acesta e riscul și partea îngrijorătoare, că gustul publicului este pervertit, n-ai cum să nu-l pervertești. În același timp, am văzut câteva dintre aceste spectacole, pentru că sunt actori care joacă în Oedip (spectacolul lui Andrei Șerban de la Teatrul Bulandra – n.n.) și care sunt campioni ai șușelor. Sunt actori buni, inteligenți, pe care îi respect și care m-au invitat să văd ceea ce ei numesc teatru… Teatru? Acum nu știu dacă se numește teatru sau nu, nici nu știm ce-i aia teatru. Cine poate limita ce înseamnă teatru? Teatrul e ceva ce faci pe scenă, lumea vine, un public ce atârnă și din tavan, atât de pline sunt sălile la aceste spectacole ale lor, mult mai pline decât la teatrul… de artă, să-i spunem. Deci publicul năvălește, plătește 150 de lei, 200 de lei sau chiar mai mult biletul, ca să vadă ce văd. Asta nu poți să disprețuiești, să spui „asta nu e teatru”. Cine sunt eu să judec?

Pe de altă parte, există o formă de teatru care se purta în Franța, teatrul de bulevard. Iar pe Broadway sunt musicaluri uneori destul de subțiri, care nu spun nimic, sunt easy entertainment, mergi, e o seară bună, râzi, pleci și ai uitat ce ai văzut. Cam așa și cu astea: unele chiar de bun gust, altele de foarte prost gust, iar când gustul e foarte prost, atunci e chiar iritant.

În același timp, reversul medaliei, spectacolele de teatru ideologic, care pentru mine sunt la fel de dubioase. Acolo vezi niște actori, în general tineri, care se adună și au un fel de ideologie de partid, îndreptată spre o anumită luare de poziție, de atitudine socială față de injustiție, față de cei ce sunt victimele altora, ale unei societăți, pe teme extrem de vii astăzi, la modă în lumea întreagă. Prin teatru, aceste ideologii sunt expuse pe scenă într-o formă mai mult sau mai puțin artistică, mai mult sau mai puțin dramatică, dar nu teatrul contează, ci cum să transmiți propaganda pe care vrei să o transmiți.

Am văzut și aceste spectacole, dintre care unele de bun gust, unele cinstite și care încearcă într-adevăr să schimbe atitudinea spectatorilor și să ne convingă de răul ce se întâmplă în lume, să demaște ceea ce cred ei că trebuie demascat și să pună întrebări. E ok. Problema e că cele mai multe dintre aceste încercări sunt neconvingătoare. Vezi tineri care merg pe scenă și fac ceva ce le dă sentimentul că își fac datoria de a merge pe scenă și de a face asta. Un fel de armată bolșevică. Mă uit la ei și văd că ei înșiși nu sunt convinși, dar cred că e lăudabil să faci asta. Foarte bine, dar asta nu are nimic de-a face cu arta teatrului, care este veche de 4000 de ani sau mai mult, iar scopul ei nu este acesta. Deci iată două extreme: teatrul de bulevard și teatrul social-politic, ambele au calități și ambele au găuri imense.

Pentru că ați vorbit despre originile teatrului: în 1971 ați fost asistentul de regie al lui Peter Brook la spectacolul Orghast, un spectacol care s-a jucat la Persepolis, într-un limbaj inventat de Ted Hughes, apoi dumneavoastră ați montat Trilogia antică în care se vorbea în greacă veche. Credeți că teatrul are nevoie uneori de limbaj special?
Cred că întotdeauna trebuie să descoperim un limbaj, chiar când vorbim pe o limbă care nu este păsărească, o limbă pe care o înțelegem. Acelea au fost experimente care au vrut să descopere dacă teatrul este legat de regiunea în care este făcut, spre exemplu Dobrogea, sau dacă același spectacol poate vorbi și oamenilor din regiunea Dobrogea, și celor din Africa adâncă. Și asta e întrebarea – teatrul este ceva delimitat de o țară, o istorie, o geografie, o mentalitate, a unei limbi, a unui popor sau este ceva absolut universal? Și s-a dovedit, cu acest Orghast, că teatrul este universal, că poate fi dus oriunde și, cum nimeni nu înțelege, toată lumea înțelege. Asta nu înseamnă că trebuie să facem mereu astfel de spectacole, dar este adevărat că întotdeauna trebuie să găsim un limbaj teatral universal, în sensul că el se aplică momentului prezent. Și asta e foarte greu, pentru că trebuie să cauți ceva care să atingă o coardă acum, în acest moment.

Ne mai putem întoarce la experimentele teatrale de tip Grotowski sau Eugenio Barba?
Grotowski a fost un imens de mare căutător. Toată viața lui a căutat, până la limitele teatrului, iar când a simțit că teatrul nu-i mai folosește, a căutat ceva parateatral. A căutat esența vibrației vocii umane, iar demersul lui a fost de un adevăr și de o autenticitate, de o obsesie de a merge până în adânc și de a nu rămâne niciodată anchilozat în nimic, de a fi mereu în avangarda căutării. Barba cumva l-a imitat pe Grotowski, sigur a dezvoltat și el ceva, dar nici pe departe nu are valoarea lui Grotowski pentru mine. E imensă diferență între ei, și de inteligență, și de talent, și de înțelegere a scopului. Dar cred că nimic nu poate fi imitat. Dacă se va descoperi un nou Grotowski mâine, de ce nu? Dar, deocamdată, trăim într-o epocă în care abia ne regăsim pe noi în întunericul ce ne cuprinde.

CITEȘTE ȘI

Caravana Festivalului Internațional „Shakespeare” ajunge la Constanța 

Unul dintre cele mai prestigioase festivaluri de teatru, Festivalul Internațional Shakespeare, organizat de Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova, sărbătorește anul acesta 30 de ani de la prima ediție și, pentru a marca această aniversare într-un fel care să amintească de începuturile teatrului și de marele dramaturg englez, o caravană a pornit prin România, oferind reprezentații în aer liber, gratuite,

Citește mai mult »

Ziua Mondială a Artei cu Workshop de tehnici mixte la muzeul din Constanța

Sub motto-ul „Nu așteptați inspirația. Vine în timpul lucrului.” (Henri Matisse), Muzeul de Artă Constanța sărbătorește Ziua Mondială a Artei găzduind, în datele de  13 și 14 aprilie un workshop de tehnici mixte, susținut de Laura Sînziana Cuciuc Romanescu, conf. univ. dr. la Facultatea de Arte a Universității Ovidius din Constanța. Participă la acest workshop cadre didactice, studenți și masteranzi

Citește mai mult »
Mai multe texte
RUBRICI: