Multe dintre experiențele noastre artistice contemporane „față către față” se rezumă la următoarea propoziție: „n-am înțeles nimic”. Într-o atare situațiune, românul flecar va expulza din interiorul său cunoscuta piatră a îndoielii: „Ce a vrut, domnule, să spună poetul?” Ne găsim adesea în fața unei expoziții de artă plastică contemporană, a unui film de artă, a unei opere muzicale sau chiar literare fără senzația viscerală că ni s-a întâmplat ceva altfel decât că ceea ce tocmai ne-a traversat nu a lăsat urme nici la nivel intelectual, farfuria ideilor rămânând goală, nici la nivel emoțional, eventualele curente emoționale nenăscându-se. Problematizarea întâlnirii cu arta, în toate formele ei, nu e de ieri de azi, dar Baptiste Morizot și Estelle Zhong Mengaul îi conferă nuanțe cel puțin interesante în volumul Estetica întâlnirii – enigma artei contemporane (Ed. Contrasens MMXX1, colecția Novus, 2021, în traducerea lui Bogdan Ghiu). Autorii se gândeau, mai în glumă mai în serios, că, bunăoară, cea mai frecventată și înțeleasă zonă a unei galerii de artă, e buticul. Fiindcă e locul în care toată lumea înțelege ce se întâmplă, nu există riscul de a te întâlni cu mysterium tremendum care să te subjuge într-un prizonierat mental, mai curând te vei lăsa dus de valul magneților, cu vreo figură proeminentă, disponibili de achiziționat de pe rafturi. În volumul de față autorii nu încearcă să ofere o definiție exhaustivă a artei contemporane, pentru că aceasta este greu de oferit, și nu încearcă să determine esența artei, fiindcă aceasta, la rândul ei, nu există. Ceea ce se analizează e relația pe care spectatorul, să-l numim generic așa, o are cu obiectul sau cu actul artistic contemporan. Este, după cum spun și autorii, „o relație aparte”. În acest sens se remarcă „indisponibilitatea operelor de artă” pentru o largă proporție a vizitatorilor, în așa fel încât aproape că-l putem numi un fenomen de masă, iar acesta nu se datorează în exclusivitate „unei dificultăți de acces” a vizitatorului, ci „tentației artei contemporane de a deveni inefectivă”.

Îmi pare că merită menționată aici o distincție importantă pe care autorii o fac de la început în demersul lor investigativ, și anume că există o diferență între o operă indisponibilă și una care perturbă, aproape că aș numi eu însămi această distincție ca fiind una de natură cognitiv-afectivă. Ceea ce  perturbă, trezește. Trezește mintea, simțurile, deranjează privitorul, adică mută individul din locul în care era anterior privirii într-unul nou, care îl solicită mental și emoțional. O operă indisponibilă nu conferă niciun spațiu de mișcare mentală sau emoțională, e tern, predispus la non-acțiune psihică, „refuză să dea ceva” privitorului. Se pleacă de la prezumția că nu este suficientă explicația conform căreia neînțelegerea artei contemporane ar viza fenomenul avangardist prin definiție, pe care arta l-ar reprezenta, și anume că ea însăși este înaintea timpurilor sale, iar aprecierea ei se poate produce doar a posteriori, nu în momentul devenirii și manifestării sale, ceea ce ar reprezenta, de fapt, „sănătatea artei contemporane” și ar arăta, așa cum s-a întâmplat de-a lungul secolelor, că privitorul este, prin definiție și el, conservator, adică supus normelor artistice cunoscute și înțelese deja. Revelatoare în volumul de față e observația conform căreia, judecând în spirit avangardist, nu doar privitorul judecă opera de artă contemporană ca fiind indisponibilă, ci și aceasta îl declară pe privitor indisponibil în a o recepta în conformitate cu ceea ce transmite. Procesul nu e unidimensional, ci e dual, „nu doar spectatorul este cel care judecă, este el însuși, într- anumită măsură, supus judecății operelor”. Autorii conchid însă că această ipoteză nu rezolvă nimic, nu aduce lumină asupra enigmei artei contemporane, este un drum închis care nu lasă loc altor posibile viziuni. Volumul discută, de asemenea, ce reprezintă căutarea de noi forme ale artei, altele decât cea/cele cu care suntem deja familiarizați, pericolul pe care-l reprezintă „culpabilizarea vizitatorului” că nu este suficient de informat, adică relația artei contemporane cu limitele spectatorului, arătând că nici această perspectivă nu este potrivită sau mai curând potrivită, fiindcă-l distanțează semnificativ pe vizitator și nu dă seama de relația care se creează între acesta și operă, ca în orice alt fel de relație de altfel. Fenomenul culpabilizării privitorului este întărit de caracteristicile artei contemporane, caracteristici înțelese ca numitor comun moral: libertatea și autonomia. Cu alte cuvinte, dacă privitorul e nemulțumit/neafectat, reneagă valorile intrinseci mai sus amintite. Dacă afectul și cognitița nu au fost atinse în primă instanță, se impune a doua instanță, care se naște atunci când spectatorul e obligat să nu se dezică de principiul moral al acestora. Ca atare, arată autorii, opera de artă contemporană „oferindu-se și refuzându-se, într-o aceeași mișcare, jocului receptării”.

Relația artei cu contextul social și politic în care ia naștere și se dezvăluie privirii, așa cum e înțeleasă de autori, este de o mare profunzime, dar două perspective filozofico-psihologice ale volumului s-au deschis spre niște limpezimi necunoscute mie înainte în explicarea enigmei artei  contemporane. Prima este explicarea receptării artei contemporane prin fenomenul psihologic descoperit, descris și enunțat de Gregory Bateson în 1956, în Către o teorie a schizofreniei. Fenomenul este binecunoscut în rândul celor care activează în zona psihologiei și a psihoterapiei și se numește double bind, adică dubla constrângere, în care subiectul aflat în discuție este supus unor injoncțiuni, care devin paradoxale prin aceea că se opun unele altora, dar prezintă aceeași intensitate. Eesențial de reținut e că a-i da curs uneia înseamnă a o nega pe cealaltă, lucru care, lesne de înțeles, conduce la dislocarea structurii psihice a subiectului în cauză. În ceea ce privește arta contemporană, ea este privită contextual ca „spațiu al libertății absolute la adăpost de instrumentalizarea operată de sfera pieței (publicitatea) și de sfera politicii (propaganda)”, dar ea reprezinta și „vocația hipercritică” care are rolul de a „juca față de lume un rol structurant”. Cu alte cuvinte, arta contemporană e mereu în primejdia de a-și pierde libertatea absolută de expresie pentru că poziționarea hipercritică presupune, ca în geometrie, că axului hipercritic i se opune ceva „un ideal, o concepție politice, un angajament”etc., altfel critica nu are fundament existențial, deci drumul către „riscul propagandei” rămâne deschis. Critic în raport cu ceva/cineva, nu în neant. Dubla constrângere o reprezintă dihotomia: libertate critică versus libertate absolută. Întrebarea care se impune automat în urma dublei constrângeri este: Quo vadis, artă contemporană?

Cel de-al doilea punct interesant care a rămas alături de mine mai pregnant decât celelalte este conceptul de singularitate. Ea reprezintă „o proeminență a operei aptă să-ntâlnească partea indecisă a unui spectator, să joace rolul de informație activă, este rolul pe care o trăsătură a  operei este susceptibilă să îl joace atunci când este angajată într-o întâlnire.” Fascinant este că această întâlnire a fiecăruia dintre noi cu această proeminență a unei opere este indeterminată, locusul comun al operei respective poate avea receptori obiectivi și ușor de sesizat de către un grup de indivizi simultan, dar ceea ce îmi spune mie opera este o întâlnire a ceea ce eu eram de dinainte de a mă afla în fața ei cu ceea ce poate fi comunicat către mine prin intermediul a ceea ce eu sunt în momentul în care o întâlnesc. Când am înțeles, finalmente, conceptul de singularitate m-am întâlnit cu ceea ce spunea Pablo Picasso în 1923 dinspre ceea ce se-ntâmplă de partea cealaltă a scenei, a creației: „când pictez nu caut, găsesc Cât de indisponibili sau disponibili suntem să găsim sens în arta contemporană, depinde de calitatea „întâlnirii”cu noi înșine și cu opera, în același timp.