Puțini sunt cei ce poartă acea mantie care-a fost văzută pentru prima dată pe umerii lui Orson Welles (ori Jean Vigo – însă cine și-l poate închipui cu mantie?), apoi pe cei ai unor Satyajit Ray, Truffaut, Godard, Pasolini, ori Tarkovski – cea de regizor al unuia dintre cele mai bune filme de debut din istorie. Printre aceștia, dintre cei mai discreți, ibericul Victor Erice – care în urmă cu jumătate de secol, în anii de final ai regimului Franco, lansa tulburătorul El espíritu de la colmena (Spiritul stupului, 1973): cea mai dură condamnare a campaniei de epurare a republicanilor apărută în epocă, înveștmântată în straiele lăptoase ale privirii unui copil al anilor patruzeci (Ana Torrent, poate cea mai mare actriță-copil a Europei) – în timpii săi răbdători și parcă infiniți, ghidați de instinct în loc de înțelegere, unde chiar și-n acest sat ațipit, ocrotit de ororile ce se petrec dincolo de granița estică, coșmarul și fantasticul se insinuează cu ușurință în fibra ca de plastelină a cotidianului (și ce metaforă extraordinară construia Erice, pornind de la figura monstrului lui Frankenstein). Lui Espíritu i-au urmat două filme, ambele turnate la o distanță de zece ani între ele: ficțiunea El Sur (Sudul, 1983) și documentarul El Sol del Membrillo (Soarele gutuii, 1993) – care, la rândul lor, explorează noțiuni precum trecerea lentă, dar ireversibilă a timpului, retragerea din sânul unei societăți ostile, ori capacitatea cinemaului de-a interveni în cursul realității –, iar apoi, vreme de trei decenii, liniște totală.

Până de curând. Anunțul că Erice urma să lanseze primul său film în treizeci de ani, Cerrar los Ojos (A închide ochii) a creat un freamăt considerabil printre cinefili, proiecția filmului fiind una dintre cele mai așteptate ale acestei ediții a Cannes. Totodată, acesta a făcut obiectul unei controverse considerabile pe Croazetă, după publicarea scrisorii deschise în care Erice, absent de la premiera mondială, îl acuza pe delegatul general al festivalului, Thierry Fremaux, de-a fi refuzat să comunice în timp util decizia sa de-a plasa filmul în afara competiției, în secțiunea Premiere – iar filmul ar fi avut invitații mai avantajoase din partea câtorva alte mari festivaluri. Enfin, puțin importă asupra filmului, în sine, însă această eroare a festivalului merită taxată din nou și din nou.

Primele câteva cadre (înfățișând un bust într-un parc, filmate pe peliculă albăstrie) par să vină în imediata continuare a El Sol – camera pătrunzând apoi în interiorul unui conac francez, unde se oprește vreme de câteva minute asupra unei discuții între un fost luptător republican și un „Rege al Tristeții”, stăpân al vilei. Acesta-i cere ajutorul musafirului său (care l-ar fi ajutat bunăoară să evadeze din Spania lui Franco) –, încredințându-l cu misiunea de a-i găsi fiica demult pierdută – iar lucrurile încetează aici. Povestea Regelui Tristeții este, de fapt, scenariul unui film – un film pentru care s-au turnat doar aceste câteva cadre înainte ca actorul din rolul musafirului, Julio Arenas (Jose Coronado), să fi dispărut fără nicio urmă. 

La douăzeci de ani distanță de acest episod, rămas nerezolvat, fragmentul de film se difuzează la televiziunea spaniolă, în cadrul unei inedite emisiuni cu regizorul acestuia, scriitorul Miguel Garay (Manolo Solo) – acum retras din activitate și din viața publică. Cum-necum, emisiunea comemorativă va declașa o secvență de întâmplări care reînvie căutarea lui Arenas, și care ajung să-l poarte pe Miguel pe căile vieții pe care o credea demult încheiată – reîntâlniri cu iubiri trecute, cu oamenii săi de încredere din industrie, dar și cu fiica lui Julio, Ana (Torrent – și ce emoționantă este această reîntâlnire, după 50 de ani, a actriței și regizorului).

Mulți critici au notat, cu justă măsură, asemănările biografice dintre Erice și Miguel: ambii retrași de decenii întregi din activitate, întorcându-se într-o lume a imaginii revoluționată, devenită aproape de nerecunoscut (nu întâmplător, planul „contemporan” al filmului este tras pe camere digitale), în care propriile stiluri au devenit desuete pentru majoritatea celor care nu aderă sectei cinefile – sau, după cum notează Peter Bradshaw în „The Guardian”, filmul „s-ar putea să fie chiar un comentariu ambiguu asupra absenței de treizeci de ani a lui Erice, însuși”. 

În prima jumătate a filmului, vedem meandrele vieților părăsite fortuit ale celor doi protagoniști, unul încă absent, celălat proaspăt revenit – o jumătate parcă permeată de aceeași instabilitate, aceeași fragilitate a situației dramaturgice (reîntâlnirea), care se transformă treptat, în cea de-a doua parte, într-o reexaminare a tuturor marilor teme ale cinemaului lui Erice (deci, regăsirea), cu citări cât se poate de directe (și așadar, de emoționante) din precedentele trei filme. Într-un oarecare sens, a vedea acest film e ca și cum ai experimenta reamintirea (concept cu care spaniolul operează deliberat) unei întâmplări de demult – gând ce se înfiripă inițial, în linii mari și generalități, cu incertitudini și neclarități, întrebării, dubii, doar ca ea apoi să înflorească în toate ramificațiile ei purtătoare de rod. Ce altceva să-nsemne găsirea unei vechi conserve de marmeladă de gutui, ori o Ana Torrent sprijinită de un perete, în ecleraj clar-obscur, privind surprinsă spre un bărbat aflat în hors-champ?

Sigur, acesta este totuși filmul unui cineast care-a reluat camera în mână după câteva decenii bune – și-n definitiv, greu să nu ajungă să sufere de micile maladii pe care precedentul le indică drept tipice în aceste circumstanțe. Un tremurat al mâinii: imaginea nu mai este ținută în frâu atât de riguros, alunecând spre un registru uzual al dramelor contemporane (cu excepția secvențelor din filmul neterminat). Sau o scăpare de memorie: câteva racorduri care încalcă continuitatea, ori axul. Alteori, o oarecare pedanterie vag desuetă: o tendință de-a explicita în exces (atât la nivel de imagine, cât și al narațiunii), ori de-a intra în detalii trenante, în digresiuni care doar deschid paranteze în cadrul altor paranteze. Însă toate acestea au farmecul lor, unul profund umanizant – iar Cerrar los Ojos este probabil cel mai accesibil dintre filmele lui Erice. 

În timpul unei discuții dintre Miguel și monteurul său, Max (Mario Pardo), cel din urmă remarcă, glumind, că „Cinemaul n-a mai văzut miracole de pe vremea lui [Carl Th.] Dreyer.” Într-adevăr, greu să nu dai dreptate acestei sentințe rostite pe un ton amuzat, parcă într-o doară, fapt care doar o face să răsune și mai puternic – mai ales într-un film atât de reflexiv, dar și ca observație de sine stătătoare despre stadiul contemporan al cinemaului. Cerrar los Ojos nu-i un miracol, și este conștient până și de asta – însă poate că este, într-adevăr, măcar o mică minune.