Visul american și utopia britanică în film. Două microipostaze arhitecturale adiacente ale acestora în spațiul litoral românesc

Utopia urbană a ținut constant pasul în ultima sută de ani cu rapiditatea derulării cadrelor cinematografice. De la grandioasa operă mută „Metropolis” (1927) la film noir-ul minimal „Alphaville” (1965), de la balada cyberpunk „Blade Runner” (1982) la elegia digi indie „Babeldom” (2012), toate modelele de societate prognozate și imprimate pe peliculă au avut ca fundal un cadru arhitectural subiacent pe măsură. Sunt totuși două tipuri de urbanități – să le spunem totuși comune – pe care le tot vedem prin filme, fără a conștientiza neapărat că ar fi vorba despre ceva vizionar la bază și că ar fi mai mult sau mai puțin antitetice. O primă opoziție ar fi una pur formală și poate definitorie: există bunăoară o imagine a suburbiei americane orizontale, extinse și plate – deopotrivă în sens propriu și figurat – la fel cum există și o imagine a cartierului urban central vertical, frust și distopic de sorginte europeană, în special britanică. Aceste două instantanee citadine sunt arhiprezente în foarte multe producții cinematografice, evident postbelice. Să le luăm pe rând.

Nu există o imagine mai iconică a „The American Dream” decât casa din suburbie cu peluza impecabilă și mașina strălucitoare parcată în față. În anii de după război, suburbia practic a explodat, fiind peste tot și niciunde în fapt, după cum a spus Getrude Stein despre Oakland-ul copilăriei, de nerecunoscut după supraconstruire: „There is no there there”. Ideea fundamentală a suburbiei are la bază principiul de producție al automobilului de serie. Precum celebrul model „Ford T” a avut integrat în mod revoluționar conceptul benzii de asamblare tayloriste, cam în același mod a funcționat la ceva ani distanță și construcția Levittown-ului, adică prima suburbie cu case prefabricate identice din istorie. De atunci nu a mai fost întoarcere, suburbia s-a constituit practic ca un oraș în sine, mai exact ca un antioraș, cu propriile tipologii, narațiuni și clișee. Evident, cinematografia nu a putut rămâne indiferentă, fie că a celebrat noua urbanogeneză, fie că s-a erijat în detractarea zeflemitoare sau portretizarea acesteia ca o distopie cotidiană. Din prima categorie amintim oarecum recentul „Pleasantville” (1998), din cea de a doua – evident predominantă – „The Graduate” (1967), „Blue Velvet” (1986), „American Beauty” (1999) și „Little Children” (2006). În același an cu „Pleasantville” și oarecum în aceeași linie, însă mult mai neliniștitor, fără a face totuși recurs la o imagistică șocantă, ci impresionând mai mult prin filosofia inerentă predecesoare „Matrix”, este „The Truman Show”. Filmul lui Peter Weir a devenit un clasic de referință, însă, din punct de vedere al decorului arhitectural, este întrucâtva paradoxal. Povestea cetățeanului Truman Burbank, interpretat de Jim Carrey, protagonistul fără știrea sa al unui reality show global încă de la naștere, ce descoperă pe parcursul filmului – să îi zicem totuși – adevărul, ne-a determinat pe majoritatea dintre noi să reflectăm acut asupra deviațiilor și tarelor societății contemporane a spectacolului. Ce ar fi de spus însă despre Seahaven, adică despre micul orășel ficțional în care Truman Burbank este captiv fără să știe? Există clar o corelație trasată între artificialitatea vieții dusă de personajul principal cu nume „veridic” („Truman” = „True” + „Man”) filmat permanent și decorul aparent fals ce face trimitere la suburbie și la surf town-ul american tipic al anilor 50 și 60. Ceea ce știm este faptul paradoxal că Seahaven nu se constituie ca o altă butaforie de studio hollywood-iană, ci filmul a fost turnat în colonia Seaside, Florida. Micul orășel costier reprezintă o ipostază a ceea ce este socotit drept opoziție la suburbia clasică, deși, dacă judecăm după imaginea urbană, diferențele nu par a fi așa de mari. Suburbia tipică poartă numele tehnic de sprawl, în traducere aproximativă „dispersie”, iar remediul la tarele acesteia este întruchipat de mișcarea New Urbanism. Care sunt problemele sprawl-ului, în afară de monotonia distopică menționată deja? Consumul intensiv de teren și degradarea mediului, dependența excesivă de automobil, segregarea și dezintegrarea socială, ar fi doar câteva. New Urbanism, fără a nega „americanitatea” originară, se vrea ca un remediu la toate aceste „vicii urbanistice”. Seaside este prima dezvoltare imobiliară de acest gen de la începutul anilor 80, care a cuprins, pe lângă planificatori „rebeli dar conservatori” nord americani și faimoși arhitecți postmoderni europeni. A fost un succes răsunător, edificiile au fost un proiect unicat, spațiul public pietonal a fost utilizat ca atare, dar s-a adeverit zicala cu „mai binele este dușmanul binelui”: o comunitate s-a format într-un final, însă procesul de gentrificare s-a instalat treptat. Adică, deși colonia a fost gândită pentru clasa de mijloc, calitatea ridicată a vieții a determinat ca prețul locuințelor să crească și, peste ani, s-a ajuns la constatarea că mai toți rezidenții originari plecaseră, lăsând locul celor din upper class, ceva mai puțin dornici de interacțiuni sociale. Pentru că mișcarea New Urbanism a produs ulterior și colonia Celebration, tot în Florida, dezvoltare finanțată de Walt Disney Company, imaginea clișeu a acesteia nu a putut fi disociată de orășelul desen animat. La urma urmei, asta este distopic în „Truman Show”: cu toată imaginea paradisiacă, Seahaven reprezintă un parc – mai degrabă țarc – tematic individual Disneyland destinat voyeurismului colectiv. Un alt paradox știut din culise este faptul că scenaristul Andrew Niccol a propus inițial ca locație de filmare Manhattan-ul, un alt eșantion de urbanitate simbolică americană, ceea ce ar fi apropiat alarmant pelicula lui Peter Weir de „Matrix”. Acest detaliu naște dezbaterea dacă nu cumva până la urmă cele două tipologii sunt interschimbabile și face trecerea spre cea de-a doua ipostază citadină discutată, cea a skyscraper-ului din downtown, amplasată însă pe tărâm european și fiind vorba despre locuire.

***poster oficial film „The Truman Show”***

„High-Rise” este titlul filmului regizat de Ben Wheatley în 2015, după romanul omonim din 1975 al lui J.G. Ballard. Tradiția în care se înscrie pelicula britanică prin portretizarea arhitecturii brutaliste vine în linia faimoaselor „A Clockwork Orange” (1972)”, „Get Carter” (1971) și chiar „1984” (1984). Pe când în registru urbanistic vasta Americă a mers preponderent orizontal și sinuos, cam în aceeași perioadă, congestionata Europă, cu neprețuitul impuls dat de betonul armat, a ales „calea dreaptă a verticalității”. Marile ansambluri de locuit ale anilor 60 și 70 au constituit fundalul unor filme subversive și distopice, ce au impregnat definitiv griul abstract pe retina cinefilului și nu numai. „High-Rise” vine oarecum în continuare, deși cromatica filmului datorată și scenografiei este impresionantă. Spre deosebire de „Truman Show”, „High-Rise” nu are un crescendo către un punct culminant – cu toate că violența irumpe aici din plin – și pare cumva lipsit de scenariu, constituind mai mult o acumulare de „subpovești” care se întâmplă în și mai ales între apartamentele unui bloc turn londonez din anul 1975. Personajul principal, doctorul Robert Laing – trimitere la (anti)psihiatrul scoțian R.D. Laing – are diferite rapoarte cu diferiții locatari ai ansamblului și aceștia la rândul lor între ei, relații care conduc spre sfârșit către un haos total. Unul dintre personaje și locatari este arhitectul celor cinci blocuri constituente ale ansamblului, „demiurgul” Anthony Royal – interpretat de Jeremy Irons – fiind văzut de către un alt personaj drept adevăratul responsabil „din umbră” pentru situația limită creată. Adică haosul a fost practic planificat prin arhitectura oglindă a stratificației sociale, după metafora pavajului infernal al celor mai bune intenții. Cam aceasta este și situația reală, unde optimismul ideologic modernist dedicat eliberării de istorie și de gravitație al arhitecturii din beton a adus, ca în atâtea cazuri ce s-au vrut benigne, doar iadul pe pământ. Marile ansambluri monumentale au suferit un proces de decădere continuă, socială și fizică, multe fiind demolate sau pe cale de a fi demolate. Unele dintre acestea au fost menținute artificial prin listare ca monumente și, treptat, prin oareșce intervenții, au devenit structuri locuibile cu adevărat. Este și cazul Trellick Tower, ajuns acum un adevărat icon londonez, constituind sursa de inspirație a deopotrivă J.G. Ballard și Ben Wheatley, în film fiind totuși deformat de calculator într-un mod straniu, balcoanele aducând mai mult a Barbican Estate. Însă, un paradox important remarcat de ziarul „The Guardian” este faptul că totuși 85% dintre britanici trăiesc și ei într-un fel de suburbie și că, de fapt, rădăcinile acesteia se află în Orașul Grădină din 1898 al vizionarului englez Ebenezer Howard. Prin urmare, suburbia a plecat tot de pe pământ britanic ca idee reformatoare, în spațiul american primind doar marca prefabricării industriale a caselor. Skyscraper-ul cu fațadă de sticlă dedicat office-ului corporatist este de proveniență americană, însă a fost brevetat de către arhitecți europeni de top emigrați acolo în timpul războiului, dar turnul de locuit din beton este predominant european, ajungând mai ales – o știm prea bine – în spațiul fost sovietic. Cu toate acestea, chiar dacă locuințele „mult prea colective” au fost sortite eșecului, traiul în comun rămâne totuși soluția de bază pentru congestia inevitabilă a orașelor globale. Desigur, aceasta se poate face astăzi și altfel decât stivuirea nemărginită a apartamentelor cu care ne-am obișnuit atât în est, cât și în vest.

Ideea liant a expunerii duale de până acum este că geografiile construite se amestecă, iar tipologii ce par la o primă vedere opuse, hibridizează indefinit. Pentru o ilustrare locală, este prezentată în continuare o analiză a două dezvoltări alăturate de pe zona de plajă a cartierului Faleză Nord din Constanța, entități urbane ce înglobează în structura lor caracteristicile celor două modele.

„Santa Maria Bay” fost anunțat inițial ca sat italian și, într-adevăr, obiectele de arhitectură principale ce mobilează acest cartier – locuințele în speță – fac o oarecare trimitere la edificarea specific peninsulară: prin masivitate, „întărită” și de contraforții din beton, dar și prin culorile vii și saturate deopotrivă, prin ferestrele relativ reduse cu obloane din lemn, dar și prin pantele domoale ale acoperișurilor. Însă dezvoltarea imobiliară litorală nu ar putea fi confundată lesne cu vreun sat medieval italian – acolo unde descrierea definitorie ar fi sintagma „unitate în diversitate” – pentru că percepția repetitivă a unei villa di campagna multiplicată ordonat o face covârșitor de suburban americană. Ceea ce nu este neapărat rău. Însă spațiul public este unul oarecum rezultant, după amplasarea locuințelor în logica de a conferi fiecărui rezident perspectivă directă asupra mării. Totuși elementul neplanificat care face trecerea de la cadrul suburban la cel urban central este altul: infrastructura masivă din beton ce delimitează zona de plajă a primit marca „incivilităților” urbane, cum este numită științific categoria din care face parte graffiti-ul (engl. incivilities). Desigur, evoluția acestui fenomen acum asumat street art a căpătat amploare în ultima vreme, fiind în cazurile recunoscute – Banksy de exemplu – totuși la mare distanță de vandalizarea specifică originară. Ba mai mult, în situația de față a primit parțial și unele valențe utilitare, adică un ecran colorat pictat pe imensul „taluz” din beton, destinat vizionărilor de filme în sezonul estival. Aceasta pentru a face încă o trimitere – poate aleatorie – la cinema și la ideea de cadru în cadru, cu „Truman Show” în minte.

De cealaltă parte, situat însă în proximitate, ansamblul „Spectrum” ar intra, nu-i așa, la categoria grea a mastodontului urban. Precum în „High-Rise”, mai mult sau mai puțin întâmplător, și aici turnurile ansamblului sunt în număr de cinci, în film fiind o referință la degetele „mâinii lui Le Corbusier”. Aceasta reprezintă metafora logo a „regizorului” modernismului arhitectural, care a sintetizat în cinci puncte principiile definitorii ale acestuia. Aici însă, ideea arhitecților proiectanți a fost cea a unor cristale, iar „coloritul” ce acoperă tot spectrul luminos ar fi probabil rezultant din fenomenul de difracție, dacă e să continuăm metafora. Sigur, tabla cutată viu colorată înlocuiește parțial griul betonului brut și face aluzie mai degrabă la arhitectura stivelor de containere maritime, iar cumulată cu ideea de cristal, vin să „ușureze” în compensare masivitatea reală a edificiilor.

Concluzionând, avem de a face cu o distopie soft într-un fel cu happy end în „The Truman Show” și una hard în „High-Rise”. Similitudinea între cele două filme este dată de relația personajelor cu suveranitatea. Fie că este vorba de producătorul show-ului, Christof, care se comportă ca un dumnezeu cu drept de viață și de moarte asupra supusului Truman Burbank, autoritate ce va fi descoperită, demascată la final, chiar dacă doar din perspectiva personajului principal. Fie că are un rol mai discret, precum „scenograful” arhitect Anthony Royal din „High-Rise”, ucis de către un personaj secundar ce pare a reprezenta de fapt unul colectiv. Una din întrebările care se pot pune este dacă noi, modernii, proprii noștri zei, am generat astfel de urbanități cadru ce s-au răspândit global sau suntem doar produsul lor de serie? Ei bine, Winston Churchill ne-a edificat într-un sens, printr-un faimos discurs din 1943: „Ne modelăm clădirile, apoi ne modelează ele pe noi”. Chiar și acelea imprimate pe celuloid, fie și varianta contemporană digitală.

Creditare imagini: