Ștefania Mihalache scrie o carte de poeme sub forma unei opere de artă închinate angoasei existențiale și acompaniată imagistic de ilustrațiile pictorului Laurențiu Midvichi. Imaginea din titlu, alcătuită din două verbe la prezent, Sunt liniștită, mi-e frică (editura Paralela 45, 2004, colecția Metamorfoze), aflate pe o axă a continuității, se construiește mai degrabă ca un paradox: în mod normal, liniștea autentică nu are cum să sucombe în frică, iar frica ca fobie (mergând până la frica de a avea frică) nu are cum să producă liniște sau nemișcare. Paradoxul survine din faptul că, deși cei doi termeni – liniștea și frica – nu se pot suprapune, ei se condiționează totuși reciproc într-o fenomenologie a prezenței concomitente. Prin urmare, liniștea și frica nu pot apărea decât simultan în poemele din volum, iar diminuarea uneia ar provoca dispariția celeilalte: „moartea nu e altceva/ decât proporția perfectă/ dintre frica de a vedea ce ți se-ntâmplă ție/ și liniștea de a vedea ce li se întâmplă altora” (Proporția lotului, p. 268). 

Într-un imaginar contemporan dominat de prevalența tulburărilor fobice (atacuri de panică, stres, tulburări anxioase), de inflexiuni ale valențelor acestora (frica ce devine justificată vizavi de… orice) și de abuzul de formulări sau expresii de inspirație patologică, confuzia dintre frică și angoasă este cât se poate de superficială și frecventă. Ștefania Mihalache intuiește însă că frica este o reacție determinată (cu obiect așadar – a avea frică de ceva anume) și cuantificabilă, vizavi de un pericol exterior, pe când angoasa – pe linia moștenirii kierkegaardiene din Boala de moarte și Conceptul de anxietate – presupune o legătură strânsă și inviolabilă cu corpul propriu, ea reprezintă afectul fundamental al psihanalizei, cu înrâuriri cât se poate de tensionate și vizibile în limbă și în limbaj. Dacă frica e un animal de companie ce poate fi domesticit („Trebuie să te împrietenești cu frica,/ Dar oare câți prieteni are frica?/ Pe toți cărora le e frică de ea.” – Împrietenirea 9, p. 185), angoasa se abordează frontal într-o terapie personală în care „din când în când/ ai voie să te ții în brațe” (Fecioara de fier, p. 232), ea îmbrățișează subiectul psihic pe parcursul întregii sale existențe, prezența sa fără obiect (sau cu obiect inomabil pierdut) îți dă „posibilitatea/ să mănânci carnea și s-o și păstrezi.” (Ibidem.) Citind volumul cu ochii psihanalistei, întrezăresc astfel în titlu o ușoară ironie: nu frica este cea care introduce funcția lipsei și a separării în constituire, ci tocmai angoasa, cu aparență de corp străin (o „neliniștitoare stranietate” – freudianul das Unheimliche), cu toate acestea atât de personalizat – sunt liniștită, frica și semnele sale au trecut, urmează regatul proteiform al angoasei. Cu riscul de a face o nedreptate cărții și temelor explorate care oglindesc formarea unei întregi generații, în analiza mea voi lua în considerare raportul mamă-fiică, cel mai ofertant, psihanalitic vorbind.

A deveni femeie se consolidează pe edificarea unei feminități proprii distincte de cea a mamei, încadrând-o pe aceasta, laolaltă cu toate moștenirile sale, într-un soi de preistorie a identificărilor sau a unui mit faustic tacit și fondator între două ființe feminine – o fuziune din care, pentru a-ți salva pielea, trebuie să te rupi cu violență. Fiica își (re)scrie istoria pornind de la toate obiectele resemnificate ale copilăriei: „… acum înțeleg/ ce mult poți să scrii despre un obiect/ când te temi de el./ dar poveștile pe care le au în spate,/ poveștile foștilor proprietari,/ cumpărați obiecte cu poveste,/ eu asta fac,/ când ajung cu ele acasă/ le dezinfectez până aproape de distrugerea poveștii,/ numai așa mă pot apropia cu adevărat de un om.” (Second-hand, p. 95) Dar obiectele ce învăluiesc deopotrivă mama și fiica sunt surse ale vidului, pendulării și dezolării, între rușine și culpabilitate, până la separarea totală de eul ideal imaginar al mamei, prin explorarea și reglarea simbolică a propriei maternități (cu precădere spre finalul volumului). Poemele cu și despre mamă sunt tulburătoare și fruste prin sinceritatea debordantă a raportului ireductibil din care, odată cu trecerea anilor, rămân doar resturi dizarmonice pe care nu se poate clădi decât parțial, cu dificultate, precum în Sonată de toamnă (1978), de Ingmar Bergman, sau în Pianista, de Elfriede Jelinek (1983). În general, faptul de a fi mamă se situează de partea repetiției eșecului, o repetiție care produce lipsa de înțelegere între generații. Primul sentiment conștientizat de ură, prima refulare a melanjului dintre ură și iubire, ambele coincid cu individualizarea dorinței și a identității proprii: „Un fel de orfană de 43 de ani,/ tu ai nevoie de terapie, mi se spune,/ pe naiba,/ terapeutul nu e maică-mea,/ nici bărbatul meu nu e maică-mea,/ nici eu nu sunt maică-mea/ cât de penibil ca după o viață de plâns/ pentru ofense morale, dispreț, înșelăciuni, singurătate,/ depresie, părăsire, revenire, fugă, concedieri, pierdut autobuz,/ născut, muls în biberon degeaba, votat, rămas fără bani,/ câștigat mai prost, celălalt câștigă mai bine,/ de ce eu, de ce tu, de ce noi/ să get to the bottom of it:/ I want my mommy/ despre asta e…” (Anthony Hopkins, pp. 163-164). 

Potrivit lui Sigmund Freud (în Feminitatea, 1932), devenirea feminină presupune o turnură în existența fetiței, pe când Jacques Lacan aduce în discuție mai multe etape care contribuie la dezvoltarea sa simbolică. Astfel, Lacan descrie relația dintre mamă și fiică drept una de « ravagiu »; în învățământul său, psihanalistul francez discută despre ravagiu în două ocurențe: de la mamă la fiică și de la bărbat la femeie, adică în cuplu. Ravagiu provine din latină, unde rapere semnifică a lua cu sine sau a manevra într-o manieră violentă, a fura, a răpi, a smulge, a precipita… Lacan explică ravagiul matern în felul următor: „În acest sens, elucubrația freudiană a complexului Oedip, care face din femeie un « pește în apă », datorită faptului că castrarea este prezentă pentru ea de la început – Freud dixit –, contrastează dureros cu dimensiunea ravagiului care există la femeie – pentru majoritatea dintre ele – în relația cu mama sa, de la care pare să aștepte, în calitate de femeie, mai multă subzistență decât de la tatăl său – ceea ce nu funcționează în cazul său, el fiind secundar în acest ravagiu.” (traducerea mea din L’étourdit, 1972) 

În Sunt liniștită, mi-e frică, ravagiul este unul de factură brută, dureroasă, fără ocolișuri, cu consecințe adânci la vârstă adultă a fiicei, contribuind perpetuu la solitudinea deșirantă pe care ea o resimte și pe care o leagă adesea de o lipsă sfâșietoare a iubirii: „Bine că/ a trebuit să stau dreaptă pe un scaun fără spătar/ zgâlțâită de febră,/ și cu ciorapi uzi,/ până când s-a terminat/ de făcut curățenie în casă./ Cum ar fi fost,/ să fiu luată în brațe,/ îmbrăcată într-o cămașă albă de in,/ cu papuci albi și pufoși în picioare,/ dusă în pat,/ în lenjerie albă de damasc/ foșnitoare și dulce ca zahărul?/ Cred că mi-aș fi zburat naibii creierii.” (Coming of age, pp. 180-181) Moștenirea unei maternități care se dedublează ar putea arunca o umbră asupra feminității fiicei, ar putea deveni chiar un pericol în calea manifestării acesteia, însă o identitate feminină deja constituită ar putea exista foarte bine și fără maternitate. Există poeme care aduc în prim-plan traumele celor născuți în comunism: datoria liminară și rudimentară de creștere a copiilor în pofida incompatibilităților dintre masculin și feminin („mi-am făcut datoria cu vârf și îndesat, spune ea” – din Aplauze, p. 220), filiația în detrimentul dimensionării sale simbolice. 

De aceea, ravagiul se constituie – în formularea aproape paradoxală cu care Jacques-Alain Miller se raportează la interpretarea lacaniană în L’os d’une cure (Navarin Éditeur, 2018, p. 83) – în „cealaltă față a dragostei”, purtând amprenta devastării, deoarece el transformă în pustiu sau deșertifică tot ceea ce atinge și circumscrie o durere fără limite, care nu are cum să se sfârșească: soluție în urma ravagiului nu există, nici nu poate fi concepută. Poemele au aparența intrării într-o psihanaliză personală, care scoate la iveală erorile de perspectivă și insatisfacțiile celei care se supune unui astfel de proces de anamneză. Pentru ca fiica să devină femeie (și mamă), ea trebuie să ierte tot ceea ce mama i-a oferit, dar mai ales ceea ce nu i-a oferit, în devenirea sa feminină. Maniera în care Ștefania Mihalache analizează indisolubilitatea sau opacitatea relației mamă-fiică și indestructibilitatea machetei materne este mai mult decât fascinantă: „Imediat după naștere/ se elimină placenta/ și-n locul ei rămâne mama./ Din mamă nu poți ieși ca din placentă,/ iar din placentă poți să ieși/ cum ai lăsa un colac de înot în jos pe glezne/ și ai păși în afara lui./ Dar din mamă nu.” (Exit, p. 202) 

În opinia lui Lacan, devenirea sau dezlipirea de instanța maternă are loc în momentul în care fiica este capabilă să își asume o poziție feminină subiectivă și proprie în afara cercului de persistență a legăturii primordiale (și toxice) cu mama. Aceasta încetează să mai fie percepută în termeni de imagine strălucitoare și imaculată. Ravagiul se definește drept ceva dăunător, dar și necesar în raportul dintre cele două, el contribuind tocmai la conturarea structurii psihice a fiicei printr-o paletă foarte largă de trăiri contradictorii: atașament morbid, agresivitate, ură torturantă sau surdă. Astfel, o recunoaștere a moștenirii negative pe care mama i-a transmis-o fiicei, i-ar oferi acesteia nu numai „subzistență” (a se citi lacanian drept o nouă existență), ci și substanță. 

Revin, spre final, la coloratura aparte oferită angoasei în poemele Ștefaniei Mihalache: angoasa, chiar dacă nu dă seama, așa cum am constatat, de un obiect specific, circumscrie ca sursă întregul corolar al moștenirii materne traumatice care ghidează, precum niște artere invizibile, orientarea existențială a fiicei. Dedicând angoasei un întreg seminar, cel cu numărul X (din anii 1962-1963), Lacan recunoaște că miza nu este neapărat de a o înțelege, ci de a-i repera poziția în structurarea psihică, nu atât ca pericol exterior (explicația freudiană), ci ca o consecință a confruntării cu dorința Celuilalt. O dorință care devine un vector atunci când angoasa ar reprezenta singura traducere subiectivă a căutării (în gol a) obiectului pierdut. Iar pentru Ștefania Mihalache, împrietenirile (așa cum sunt intitulate mai multe poeme) cu frica și cu angoasa descriu o fiică care, de fiecare dată când trebuie să vorbească despre sine și să se autonumească, își afirmă dorința de a-și cunoaște pe deplin mama și de a-i înțelege actele din copilărie și mai insistent: „Pe mine frica m-a făcut om./ Pe mine frica/ m-a făcut și poetă,/ căci poetă e numai cea/ care se știe cu frica./ Poetă e numai cea pe care frica n-o lasă/ să iasă din casă,/ și cea pe care frica n-o lasă/ să-l lase pe altul să iasă din casă./ Frica e poezie pură” (din Împrietenirea 11, p. 210). Dacă frica este și se rezolvă ca o poezie pură, lecția psihanalizei ne arată că dorința e impură.