coasaerapui_

Ecaterina Vrana, Coasa era pui: tablou, cuvinte, tablou (editat/cu o introducere de Erwin Kessler), Editura Vellant, București, 2015, 120 p.

Născută la Constanța, Ecaterina Vrana s-a format și afirmat exclusiv în spațiul artelor plastice bucureștene. Prima sa expoziție solo de la malul mării, „Coasa era pui”, a avut loc abia anul trecut, lucrările prezentate la Muzeul de Artă Constanța completându-le pe cele expuse cu puțin timp înainte în galeria Aiurart din capitală. Acest catalog (primul lansat sub egida viitorului MARe, Muzeul de Artă Recentă) nu numai că reunește reproducerile lucrărilor din cele două expoziții, dar se dorește a fi și „un roman în cuvinte și imagini” (cealaltă jumătate fiind reprezentată de texte extrase din corespodența electronică a artistei).

Persistă o separare între câmpul literar și cel al artelor vizuale, deși granițele lor sunt slăbite din două direcții: pe de o parte, influența teoreticienilor (de la Benjamin sau Derrida până la realismul speculativ de astăzi) și a modelelor conceptualiste (care presupun transdisciplinaritate), dar și, pe de altă parte, „de-profesionalizarea” (Boris Groys) pe care o reclamă imperativul autenticității, al noii sincerități, al notațiilor de jurnal și al altor abordări ancorate în autobiografic. Se pune însă astăzi problema, atunci când se trag paralele între „generația 2000” din artă și cea din literatură (în care s-au afirmat puțini autori „amfibii”: Mugur Grosu, Gili Mocanu, Roman Tolici, mai nou și V. Leac), dacă un text și o imagine (picturală sau chiar fotografică) pot fi considerate ca fiind discursuri de același grad.

Cu o prezentare nesperat de lejeră, Erwin Kessler impune în prezentarea acestui volum (care evită cu dibăcie discursul critic/curatorial actual și clișeele sale, chiar și cu riscul lipsei de rigoare) tocmai o astfel de lectură simplistă, în care discursul pictural și cel textual sunt echivalate fără rest, în care persoana și artistul/autorul Ecaterina Vrana ne sunt prezentate (la pachet!) drept un personaj monolitic. Mai mult, criticul de escortă își strecoară propriile concepții în încercarea sa de a justifca „egocentrismul” și spiritul decadent al Ecaterinei Vrana în contextul artelor contemporane, în care hedonismul (fie el instinctiv sau manierist) trebuie să treacă printr-o poziție politică (feministă, de exemplu) sau estetico-teoretică suficient de actuală.

Chiar și criticii literari de la noi poate că ar fi ezitat să comită în numele marketing-ului imprudența de a o portretiza pe Ecaterina Vrana atât de caricatural: ca o artistă brută care, deși l-a avut ca profesor pe Sorin Ilfoveanu (informație care nu ne este transmisă aici, nefiind inclus în volum și CV-ul), „n-a învățat nimic de la școală, nimic de la artă, nimic de la viață”. Un personaj fără nuanțe al unei narațiuni statice, s-ar putea spune. Parcă pentru a afirma contrariul, același realizator al ediției nu a omis o „lucrare de studenție” din 1994 în care este și explicitată influența modelului Miró.

Gândindu-mă la lucrări precum „Mirele și mireasa” (1995), dar și „Autoportret: Scufița Roșie” (2014), „Valentin (a… cu barba foarte mare)” (2013) sau „Anticenușăreasa (Cimitirul negru)” (2014), mă cam îndoiesc că „feministele i-ar pune conștiința în ghips”, așa cum crede Erwin Kessler. Într-adevăr, Ecaterina Vrana s-ar defini mai degrabă ca bovarică decât ca militantă: „Mi-ar fi plăcut cu adevărat să pictez, să NU vând și să fiu întreținută. O să-mi imaginez că sunt întreținută ca să pot să pictez”, p. 94. Dar, lăsând la o parte pozițiile radicale de stânga pe care Kessler le consideră oprimante, modul în care Vrana își negociază reprezentările (a se vedea autoportretele-nud) aș spune că poate fi considerat feminist.

Nu știu dacă despre o „scriitură feminină” poate fi vorba în textele care dublează imaginile (texte care ar putea fi clasificate astfel: fragmente de corespondență electronică, anecdote și notații de jurnal/memorialistică), cert este că acestea au fost decupate și puse în pagină în diferite poziții, uneori în coloane care par să solicite (și) o lectură poetică. Concordanța dintre imagini și texte este parțială (ambele secțiuni sunt ordonate cronologic, unele fragmente fac trimitere la anumite lucrări care sunt reproduse și ele în carte), dar se precizează în „Notă” că „nu am căutat rațiunea de a fi a picturii în text sau invers”.

„Două discursuri autonome”, într-un fel „concomitente și consubstanțiale”, ele, după cum am văzut mai sus, sunt totuși confundate de către Kessler. Mai ales pentru privitorii care nu au acces la toate narațiunile din spatele picturilor (care includ ele însele texte uneori ilizibile, reproducerile și formatul cărții nefiind mari), acestea din urmă nu se pot „citi” ușor, nu suportă același fel de lectură de care au parte notațiile autobiografice. Corespondența discursurilor nu o consider strictă.

Mai degrabă manieristă în pictură decât „autenticistă”, Vrana pare aici să tindă spre poezie narativă. Un scris – date fiind condițiile – „neglijent”, dar totodată „la cald”. Liantul ar putea fi discursul paratextual al titlurilor, dar acestea nu clarifică, ci necesită în continuare anumite informații suplimentare (o întrebare naivă: dar contează dacă îl cunosc pe cel care stă la baza portretului „Lică la 60 de ani”?). De altfel, lucrările par să se bazeze pe aceste câteva elemente principale: simbolurile oarecum idiosincratice (dar psihanalizabile) ale pictoriței și abundența materiei (care nu contrazice predilecția pentru spațiile negative), fundalul adeseori monocrom (care uneori sugerează peisaje indistincte precum cele abisale).

Dacă admitem senzualismul și fetișismul pictoriței („mi-e dor de mirosul de culori și de terebentină. cred că mie mi-a fost dor întotdeauna de MIROSUL PICTURII.”, p. 60), ne lămurim de ce ea nu este interesată de – un exemplu dat în introducere parcă pentru a face aluzie la abordarea preferată a Muzeului Național de Artă Contemporană – „căderea comunismului”. De altfel, Kessler reușește să surprindă motivul pentru care abordarea ei nu este până la capăt expresionistă: acel „inexplicabil confort cu propria-i interioritate” care o face „o redutabilă dresoare a menajeriei dinăuntru” (deși trece și ea prin crize și îndoieli de-a lungul perioadei pe care o surprinde corespondența).

}n fond, Erwin Kessler face o pledoarie pentru un capitalism care protejează „individualitatea” în fața „interesului colectiv”. Fără a fi scutită de precaritate financiară sau de metehnele galeriștilor, Ecaterina Vrana pictează: „NU VREAU SĂ ÎNȚELEGEȚI GREȘIT DAR SUNTEȚI ÎNCONJURAT DE OAMENI CARE AU UN SERVICIU FIX. ȘI ESTE PUȚIN MAI GREU. EU DACĂ VREAU SĂ PICTEZ, PICTEZ. DACĂ VREAU SĂ MERG LA MÂNĂSTIRE, MERG. DACĂ VREAU SĂ-MI PETREC MAI MULT TIMP CU COPIII, ÎMI PETREC MAI MULT TIMP CU COPIII” (p. 42). Visând la un „atelier în Pangrati” (dintre cele deținute de Uniunea Artiștilor Plastici), ea se încadrează (alături de Suzana Dan, Gili Mocanu și alți pictori cu sensibilități afine) în discursul galeriilor anilor 2000, constituite (mai ales în București) la intersecția dintre spațiul privat și cel public.

Un hibrid între o (cvasi)retrospectivă muzeală și o carte (narativă!) de artist, „Coasa era pui” reprezintă un compromis oportun, din moment ce Erwin Kessler ne oferă și ne „înrămează” un personaj cu impact, o imagine în culori tari – și, oricum, un produs (nu întâmplător apărut la editura librăriilor Cărturești, Vellant) cu mai mare impact decât un ghidaj curatorial care putea fi riguros, dar prea stufos. În schimb, o destul de mare parte din ceea ce înseamnă Ecaterina Vrana rămâne însă în afara cărții. În moduri destul de evidente, „Coasa era pui” îi aparține și nu îi aparține autoarei, deși ni se livrează personajul Ecaterina Vrana. Mai departe de această narațiune ce se poate spune? În ce lumină să vedem subtitlul „tablou, cuvinte, tablou”?

(O variantă diferită a acestui text este prezentă în Revista ARTA #19, număr în curs de apariție.)